第4章 序
罗伯特·考尔德
图书评论者们一旦把报酬存入银行，偶尔会想象自己剖析作品的评论真的能给作者们提供信息和教益。这常常只是幻想，然而至少有一次，一贯声称对评论家不感兴趣的萨默塞特·毛姆确实从一位评论者的提示中得到了启发。毛姆的长篇小说《人性的枷锁》问世于一九一五年，后来成了广为人阅读的书。此书刚出版时，《泰晤士报文学增刊》登载了一篇佚名评论，谈到了书中的主人公菲利普·凯里：“他像那么多年轻人一样，那么热衷于探求天上的月亮，连自己脚边的六便士硬币都没看见。”四年之后，毛姆完成下一部长篇小说时便用这个隐喻做了标题——《月亮与六便士》。（在最初与威廉·海涅曼出版公司［William Heinemman］签订的合同中曾叫作“六便士和月亮”，措辞不顺。）
尽管这一联系看起来只是文学史上的一个注脚，但我们有很多重要的理由把这两部小说放在一起考虑。在写《人性的枷锁》时，毛姆已提前考虑下一部小说了：菲利普在巴黎波希米亚社区跟几个学绘画的同学的谈话，已大致勾勒出下一部小说的情节。菲利普听朋友克拉顿说，“在布列塔尼，他遇到一位鲜为人知的画家，是个古怪的家伙，过去是证券经纪人，中年时才开始绘画，其作品给了他很深的印象。这位画家背离了印象主义，艰辛地发展了独特的绘画风格和独特的观察事物方法。”过了一些时候，克拉顿告诉菲利普，那位古怪的画家要去塔希提岛：
“他什么都没有了。他曾经是个brasseur d'affaires，我猜你们英语里叫‘证券经纪人’。他有老婆孩子，收入很高。他把这一切都抛弃了，只想当画家。他离家出走，在布列塔尼住了下来，开始画画儿。他没有钱，差点饿死。”
“那他的老婆孩子怎么样了？”菲利普问。
“哼，他把他们遗弃了。他离开了他们，让他们自谋生计。……他对老婆孩子的行为像个十足的无赖；他的行为一直都像十足的无赖；对待那些帮助过他的人——有时他只是靠朋友们的善心才免于挨饿——他的态度简直太恶劣了。可他碰巧是个伟大的艺术家。”
克拉顿所讲的，当然是法国画家保罗·高更（Paul Gauguin）的生平的极简概述，毛姆一九〇五年在巴黎时就听说过了。当时毛姆住在蒙帕纳斯区，在一群艺术家和作家中间生活了一年，他在《人性的枷锁》中对这些人有详细的描述。克拉顿的原型是说话刻薄、爱批评传统信仰的爱尔兰画家罗德里克·奥康纳（Roderick O'Connor）。奥康纳在布列塔尼遇见高更后便成了他的信徒，他既是高更美学理论的阐释者，又是其反社会态度的辩护士。毛姆“已经对那位神秘的、才华横溢的画家产生了浓厚的兴趣，想让奥康纳把他能告诉我的高更的情况都讲出来；但不幸的是，奥康纳立刻讨厌我了”。因此毛姆没能得到奥康纳本来可能提供的有关高更的详情。正如毛姆多年后承认的，他被迫转而“利用小说家的特权”，编造出“许多事件，来表现我根据自己对那位法国艺术家的有限了解而塑造的人物”。
毛姆从奥康纳的只言片语里了解到的，主要是围绕着高更生发出的神话——突然转行搞绘画，抛弃了家庭，冷酷无情，在塔希提过着田园生活，死于麻风病（这是一个谬误，《月亮与六便士》助长了它的传播和延续）。现在我们知道，这与实际情况大相径庭。高更在失去证券经纪人的工作之前，已经利用业余时间刻苦绘画十年；而毛姆的主人公查尔斯·斯特里克兰则很突然地对艺术产生了兴趣。高更很关心他的妻子儿女，希望靠自己的艺术为他们挣到财富，甚至计划最后让他们到塔希提团聚；而斯特里克兰则对自己的家庭没有感情。高更不断分析和探讨自己的绘画；而斯特里克兰则几乎不发表意见，对艺术理论不感兴趣。高更在马克萨斯群岛死于梅毒并发症；而斯特里克兰则在塔希提岛死于麻风病。高更的儿子波拉很可能会写道，他的母亲在《月亮与六便士》里“没发现斯特里克兰有任何与她的丈夫相同的性格特点”。
然而毛姆写的不是传记，他写的是小说，更关注高更这种人的“神秘”天赋的来源，而不是他生平的细节。在一九一九年，并非只有毛姆一个人把艺术家作为小说的聚焦点，创作kunslerroman，即以艺术家为主人公的小说。范·威克·布鲁克斯（Van Wyck Brooks）在审视二十世纪前二十年的虚构作品时说：
你几乎可以说，艺术家是当代虚构作品的典型主人公。浏览近二十年的重要小说的名单，从《约翰·克利斯朵夫》到《门德尔》，从《生命的火焰》到《月亮与六便士》，以及更多作品，你会很惊奇地发现，书中的主要人物常常是一个画家、音乐家或者作家。艺术家虽然总是作为人物出现在虚构作品里，但从来没有像现在这样充斥着小说家的舞台。
尽管在最早的小说里偶尔可以找到有创造力的人物形象，但直到十九世纪后期，艺术家才逐渐出现得频繁了；即便在那时，艺术家的形象一般很简略，是遵循几种刻板类型中的一种来描述的：情绪高昂、放荡不羁的艺术家，漫不经心的业余艺术爱好者，受人尊崇的审美家，或文雅的知识分子。一八九四年，凯瑟琳·德·马托斯（Katherine de Mattos）批评说，表现这些人物的共同方法是“把‘小说家的特性’归拢起来，用话语和姿态等小把戏将它们捆在一起，推着这个稻草人转一下，给它贴上‘画家’的标签。只要有许多烟斗和锡镴啤酒杯，事件和人物就不重要了”。在这虚假的外表下面，这些漫画式的艺术家常常具有相对传统的道德观念，关心社会生活，小说的重点大多是他们生活中的事件，而不是他们的艺术实践。
十九世纪和二十世纪之交，艺术家从虚构的背景中走出来，成了许多小说的焦点人物，“艺术家小说”成了英语中一个传播最广的体裁。这种小说包括乔治·吉辛（George Gissing）的《亨利·赖伊克罗夫特的私人文件》[1]（1903）、托马斯·哈代（Thomas Hardy）的《意中人》（1903）、杰克·伦敦（Jack London）的《马丁·伊登》（1909）、亨利·汉德尔·理查森（Henry Handel Richardson）的《莫里斯·格斯特》（1910）、斯蒂芬·弗伦奇·惠特曼（Stephen French Whitman）的《命中注定》（1910）、玛丽·奥斯汀（Mary Austin）的《才女》（1912）、D.H.劳伦斯（D. H. Lawrence）的《儿子与情人》（1913）、弗兰克·诺里斯（Frank Norris）的《凡陀弗与兽性》（1914）、薇拉·凯瑟（Willa Cather）的《云雀之歌》（1915）、西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）的《天才》（1915）、梅·辛克莱（May Sinclair）的《塔斯克·杰文斯》（1916）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《青年艺术家的画像》（1916）、吉尔伯特·坎南（Gilbert Cannan）的《门德尔：一个青年的故事》（1916），和温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）的《塔尔》（1918），此外还有很多。
随着“艺术家小说”的激增，对艺术家主人公的描写也发生了重要的变化。二十世纪小说中的艺术家以真诚的、常常是深刻的态度进行反叛，以此取代了十九世纪小说中艺术家的传统的、相对无害的波希米亚主义。比起以前小说中的艺术家，二十世纪小说中的艺术家常常变得更加孤立，他们的敏感、内向和艺术欲望要求他们与传统社会决裂。正如杰拉尔德·杰伊·戈德堡（Gerald Jay Goldberg）所说，新的艺术家主人公不再感到“有责任表现他的社群的‘集体理念’。艺术的教化作用被自我表现取代了，个人的情感变得十分重要”。在很多例子中，艺术家不但不再宣讲社会的信仰，还自视为牛虻，叮咬那些自满的、目光短浅的公众，刺激他们采取行动——或至少让他们理解。
从一方面来说，“艺术家小说”的增长和艺术家主人公形象的重新塑造，是作家对现代人的担忧和焦虑的一种反应。很多人受到尼采（Nietzche）著作中提出的“天才”或“超人”神话的启发，饶有兴趣地回顾十九、二十世纪之交引人注目的一代反社会的艺术家。他们从魏尔兰（Verlaine）、瓦格纳（Wagner）、梵高（Van Gogh）、兰波（Rimbaud）和高更身上，看到了勇敢抵制传统道德观念和正统社会态度的人们。这种对于个性、创造性和反叛的兴趣是浪漫主义的一种形式。人们因第一次世界大战的破坏和徒劳普遍感到幻想破灭，并愈加感到不断增长的机械化和产业主义正在摧毁人的本能品质，这两种因素催生了这种形式的浪漫主义。戴维·保罗（David Paul）解释说：“工业化强加给人们一个常规，这个常规既非基于传统，又非基于任何信仰系统，只不过是体现了机器的动机——节省时间、生产的非创造性的成倍增长、速度、金钱。生产过程划分得那么细，一切创造感都消失了。”范·威克·布鲁克斯说，艺术家已经站出来为那些基本人性尚未被机械化碾碎的人代言：
对于奔跑的男人甚至女人来说，现代的产业主义全面地阻止并遏制了他们的本能，正因为如此，那种不惜任何代价仍给创造的冲动提供发展空间的生活被罩上了光环，为人们所极度憧憬。在我们的时代，一切都趋于系统化，向普通人展现的没有别的理想，只有获取成功的理想。普通人发现自己几乎不得不逐步放弃慷慨的人性的一个个特征。怪不得艺术家已经成为吸引那么多愿望的天然磁石了。似乎只有艺术家才能保持人类的道路畅通，能试验和探索生活的各种可能性。
在整个职业生涯中，毛姆对于公众的情趣和意见总有敏锐的感觉，他一定意识到读者们都希望体验像斯特里克兰那样的人物打破束缚的感觉，哪怕是间接地体验一下。正如他在《总结》一书中所说，艺术家特别有吸引力，因为他属于能开辟自己的生活道路的很少几种人之一：
艺术家可以在特定的有限范围之内按他喜欢的方式创造他的生活。在其他领域中，例如医疗或法律，你虽然可以自由选择从事或不从事这种职业，但你一旦选择了这种职业，你就再也不自由了。你受到你的专业工作的规则的约束；一种行为准则强加到你的头上。这种模式是命定的。只有艺术家，也许还有罪犯，才能创造自己的生活。
在《月亮与六便士》中，毛姆虚构了斯特里克兰的故事，还详细描绘了使人呆滞的、平庸的伦敦生活，以此强调社会传统的限制与艺术家的自主权之间的鲜明对比。尽管这种特定的伦敦生活许多读者都没有经历过，但它的单调、乏味和平庸足以让他们想起自己的生活之受限制的本质。
毛姆在该书第一章中开始构建这种生活图景。他使用了斯威夫特（Swift）在《格列佛游记》和笛福（Defoe）在《鲁滨孙飘流记》中使用的技巧，似乎他不是在写小说，而是写一个真实的著名画家的回忆录。毛姆的叙述者用佯装严肃的口吻分析了所有研究查尔斯·斯特里克兰的翔实的、过分拘泥于细节的著作，包括最早的评论文章、随后出版的“资料”集、家庭成员写的辩解性传记、必然带嘲讽意味的剖析之作等。叙述者发现，这些著作中没有一部提到画家最根本的天赋。叙述者声称，他比多数人更接近、更了解这位伟人；他表明，他对斯特里克兰职业生涯的一个部分特别了解，公开发表的书中都没有提到过。在小说的结尾，当他讲完了故事，而且读者们已对这位艺术家及其人生旅程和独创精神有了更深了解的时候，他又把他们带回现代“文明的”伦敦生活的虚伪和肤浅情境之中，也带回审视斯特里克兰生涯的“净化了的”描述之中（这样的描述将出现在“著名的美国评论家”范·布舍·泰勒先生正在撰写的著作中），以此提醒读者他们现在的处境。
一位著名艺术家去世后，他的遗孀、家庭成员、朋友、评论家们为了各自的利益都有理由推出各自讲述这个人的故事的版本，其中常有误解和错误表现之处。毛姆的这一思想在《糕饼和麦酒》[2]（1930）中得到了更充分的发展，表现的技艺更为高超。《月亮与六便士》的前八章用尖刻的语言描绘了一幅包括文学午餐会、追逐名人的社交女主人、有商业意识的作家在内的画面，为后来的《糕饼和麦酒》用讽刺手法处理伦敦社会和文学场景做了铺垫。《月亮与六便士》所描摹的是毛姆非常了解的社会环境，他的早期读者们会在书中人物里认出几个名人：理查德·特文宁和乔治·罗德显然是爱德华时代的作家理查德·怀廷（Richard Whiting）和乔治·斯特里特（George Street），而萝斯·沃特福德很可能是以毛姆的朋友瓦奥莱特·亨特（Violet Hunt）为原型。斯特里克兰太太更是酷似当时著名的社交女主人（西比尔）科尔法克斯爵士夫人（Lady ［Sibyl］ Colefax）。
这前八章的主要焦点自然是斯特里克兰的家庭，画家就是从这样的家庭中令人惊奇地走出来的。作家的创作意图是把这个家庭作为反映枯燥、虚饰和令人窒息的社会生活的典型例子。在斯特里克兰太太的抱负的驱使下，全家人似乎不得不过着令人窒息的、平庸而循规蹈矩的生活。她家的餐厅像五百个其他餐厅一样，是按照“那个时期的优雅风格”装饰的，它“淡雅、具有艺术性，并显得沉闷”。她的孩子们“干净、健康、正常”；他们的父亲显得那么乏味，因此妻子举行很多宴会时都不愿意让他陪客。不管怎么说，客人们总是冷漠地参加这些宴会，离开时如释重负。总的来说，斯特里克兰家庭是他们那个阶级和社会环境的一个集成的、典型的样本：
众人的生命是社会有机体的一部分，他们生活在其中并依赖它生存；斯特里克兰夫妇正具有你能在众人身上找到的朦胧特质。他们像人体的细胞，尽管必不可少，但只要是健康的，便湮没在巨大的整体里。斯特里克兰家庭是一个普通的中产阶级家庭。……没有比他们再普通的家庭了。
当看似普通的斯特里克兰抛弃了他的传统家庭时，他的家人感到震惊，他们的社交圈子却感到高兴，因为这样的戏剧性事件缓解了他们的厌倦情绪。斯特里克兰逃离了家庭及其赖以生存的社会，他是典型的二十世纪艺术家主人公。莫里斯·毕比（Maurice Beebe）在分析《青年艺术家的画像》和普鲁斯特（Proust）的《追忆似水年华》时写道：
在这两个例子里……主人公只有在摆脱了环境强加给他的家庭的、社会的、宗教的要求之后才能达到这种境界。在典型的艺术家主人公小说中，叙述的发展要求主人公测试并抗拒爱情和生活的要求、上帝的要求、家园和国家的要求，直到只剩下他的真实自我和艺术家的献身精神。追寻自我是艺术家小说的首要主题；因为自我几乎总是与社会发生冲突，所以与此紧密关联的一个主题是艺术与生活的对立。因而艺术家主人公通常是艺术家流亡者。
当叙述者被派到巴黎去劝说离家出走的斯特里克兰回归家庭时，他用各种可能唤起此人的社会良知的方法武装了自己，他将社会良知描述为“每个人内心的卫士，维护着社会群体为保护自身利益而制定的规则。……良知一直监视着他，警觉地维护主人的利益，随时准备摧毁尚未成熟的逃离人群的企图。良知会强迫他把社会利益摆在个人利益之前。良知是把个人拴到群体上的牢固链条”。让叙述者感到恐怖的是，他发现斯特里克兰对抛弃妻子儿女的行为没有顾忌，实际上根本没有社会良知。叙述者说：“这里却有一个真心不在乎别人对他怎么想的人，因此传统习俗对他没有约束；他就像一个全身涂了油的角斗士；你抓不住他；这给了他一种违反礼规的自由”。
在《月亮与六便士》以巴黎为背景的部分，毛姆通过斯特里克兰对迪尔克和布兰琦·施特罗韦的所做作为，表现这位艺术家主人公全然缺乏良知。从一种意义上讲，迪尔克·施特罗韦代表了斯特里克兰所抵制的那种艺术：“巧克力糖盒大画师”施特罗韦画的是“如画”风格的风景，有穿着彩色衣服的农民、穷孩子和穿着鲜艳衬裙的女人，他们或在教堂的台阶上闲逛，或漫步穿过意大利的乡野。他的油画是现实主义的，像照片一样真切，仿佛印象主义从来没有兴起过似的；他画这些画的目的是“把浪漫情调带进”北欧富商的家里。尽管施特罗韦的油画是“普通的、被商业玷污的”和老派的，但并没有过时，因为这种为人们所熟悉的、看着舒服的、给人信心的艺术总有广大的市场。他的画具有装饰性，并无挑衅性和挑战性，它们的受众是那些自鸣得意、生活舒适、自我满足的人。
施特罗韦是一个可怜的普通艺术家，他的形象很怪——“大自然把他造成了一个滑稽可笑的人”——但他是一个好人，虽然他的画家同行们轻蔑地对待他，拿他开玩笑，但他对他们的困难仍表示同情，对于需要帮助的人慷慨大方。他有细腻的艺术感受力（他的平庸作品却给人以相反的印象），他绝不会像宫廷乐师萨列里（Salieri）那样嫉妒初露头角的音乐家莫扎特（Mozart），他大度地称赞别人的画作。实际上，是施特罗韦首先认识到斯特里克兰的伟大，并提请叙述者注意的。
施特罗韦和斯特里克兰是迥然不同的艺术家和男人；毛姆把他们放在一起，就给读者出了一道难题：为了从艺术中受到陶冶，社会对一个伟大艺术家不遵守道德规范的行为应该容忍到什么程度？萧伯纳（Shaw）在《医生的两难选择》中把这个问题戏剧化了。在剧中，一个内科医生只能用现有的医疗资源挽救一个垂危的病人——是救一个善良但无所作为的同事，还是救一个肆无忌惮的、不道德的，但有天才的艺术家。萧伯纳的观众不得不尴尬地衡量人品和艺术的相对价值，衡量是选择人还是选择艺术。
毛姆通过施特罗韦和斯特里克兰提出了一个类似的问题，尽管这次不是选择谁该活下去，而是询问读者他们认为哪个人的生活方式更可以接受，最终更有价值。不仅如此，这种情形由于两个男人的互动而变得更为复杂。萧伯纳的布伦金索普医生是一个次要人物，他的善良是通过别人的报告和谈话传达出来的，他跟无耻的诈骗者、与社会格格不入的艺术家路易·迪贝达没有直接的交集。施特罗韦在小说的巴黎章节中则是处于前沿的人物，他的热心、慷慨、和善是通过不同的行动表现出来的。斯特里克兰则全然不遵循道德规范，而且很冷漠。他在施特罗韦那里白吃白拿，他利用了布兰琦，害得她用怪异的方法自杀；结果毁了施特罗韦的生活。
斯特里克兰的行为残酷无情、不可原谅，没有读者不同情伤心至极的施特罗韦。不仅如此，当读者们自己面临选择哪个人做朋友、邻居或同事时，谁都不会选择斯特里克兰。然而毛姆为他的艺术家主人公的行为做了许多辩解，具有讽刺意味的是，这场保卫战竟是由施特罗韦亲自发起的。布兰琦死后，他回到他们的公寓，斯特里克兰先前在布兰琦的护理下康复后曾一度接管了这套公寓。施特罗韦发现了斯特里克兰给布兰琦画的一幅裸体像。施特罗韦起初想把这幅画割成碎布条，在这完全出于人性的冲动过去之后，他认识到那是一件伟大的艺术品，因此住了手。他告诉叙述者，斯特里克兰——突破了迄今为止束缚他的一切桎梏。有一句成语叫“找到自我”，他找到的不是自我，而是一个崭新的灵魂，具有不可预知的力量。……这不仅仅体现在油画的技法，尽管肉体被画得带有强烈的性感，具有神奇的成分；也不仅仅体现在画作的实体感，让你意外地感受到人体的重量；还在于一种令人不安的崭新的精神特质，把想象力引上不可预知的路径，并暗示出一些昏暗空旷的空间，那里只有永恒的星辰在闪烁，赤裸的灵魂在那里探险，诚惶诚恐地去发现新的奥秘。
布兰琦成了一件杰出艺术品的原料，她所受的痛苦和她丈夫所受的折磨成了斯特里克兰脱颖而出成为伟大艺术家的背景。当叙述者指责斯特里克兰冷酷无情、出于创作的迫切愿望而牺牲了施特罗韦夫妇时，画家回答：“你真他妈的那么在意布兰琦的生死吗？”叙述者想了想，不得不承认《人性的枷锁》主人公菲利普·凯里所相信的道理：个人的生命毫无意义。
最残酷的是，这一事件实际上没有改变什么。世界依然运转，没有人因这件惨事而活得更糟。我有这样一个想法：迪尔克的感情较易冲动但缺乏深度，他很快就会忘掉这事的；而布兰琦的一生，无论开始时有多么美妙的希望和什么样的梦想，就跟从来没存在过一样。好像一切都是徒劳的，不可理喻的。
这段话的含义是，虽然施特罗韦夫妇的生命本身徒然无益，但从他们的痛苦中生发出的伟大艺术却是有意义、有价值的。在迪尔克和布兰琦过着平庸的生活，对世界没有任何持久影响的时候，斯特里克兰尽管冷酷无情却成功地创作出超越其日常存在的作品。如果让毛姆的叙述者选择，是善良但普通的男人和女人的幸福重要，还是以他们的牺牲为代价创作出的杰作重要，他似乎会选择那幅画。
然而布兰琦·施特罗韦对《月亮与六便士》来说有另一方面的重要意义：她是整部小说中与斯特里克兰有联系的三个女人之一，是毛姆审视艺术气质与爱情的关系或与性的关系的一个基本部分。借用马克斯韦尔·安德森（Maxwell Anderson）的话：“斯特里克兰太太、布兰琦·施特罗韦、塔希提姑娘爱塔构成了一个三人组，我们可以从中推导出女性的全部概念。”最后，这三种女性形式中只有一种给了艺术家发挥他的创造天才的自由。
艾米·斯特里克兰是个有社会意识并恪守传统的女人，在毛姆的作品里，这种女人常常受到粗暴的对待。就像《糕饼和麦酒》中的第二个德里夫菲尔德太太（有趣的是，她也叫“艾米”）、《爱德华·伯纳德的堕落》中的伊莎贝尔·朗斯塔夫和《刀锋》中的伊莎贝尔·布拉德利一样，艾米·斯特里克兰代表一种对于寻求维护个人自由的男人的威胁。通过这类女人，男人会被拉进社会主流，受到一种社会态度的制约，这种社会态度会窒息他的个性——对斯特里克兰来说，更重要的是会窒息他的艺术感受力。斯特里克兰为了不跟艾米一起生活，就必须无情地抛家弃子。他逃到巴黎时，他的家人和朋友们理所当然地臆想，他是受性欲驱使而跟一个女人出走的。斯特里克兰太太后来发现，对于她丈夫的行为，这种解释比“他可能为了艺术而抛弃她”的想法更容易接受；然而斯特里克兰却是受制于一种可能是性感的但不是性欲的激情。
后来在巴黎，斯特里克兰确实在性的方面受到布兰琦的吸引，尽管他恨“那些夺走了他的自制力的本能”，但他还是在很短的一段时间里借助布兰琦满足了自己的性本能。布兰琦在与施特罗韦的婚姻中长期蛰伏的激情被激发出来，无法控制；由于她既性感又重感情，她开始要求斯特里克兰给予她比肌肤之亲更深刻的回应。正如毛姆笔下的许多女性人物一样，布兰琦试图用自己的性感来束缚斯特里克兰，正如斯特里克兰后来承认的，这是对他的独立性和他的艺术的威胁：
“女人爱你时，她不占有你的灵魂是不满足的。她因为处于弱势，所以拼命要控制一切，少一点都不满意。她心胸狭隘，她讨厌那些她无法理解的抽象的东西。她想的全是物质的东西，她嫉妒理想的东西。男人的灵魂漫游于宇宙最远的地区，而女人则要把男人的灵魂禁锢在她的账本范围里。……我看到布兰琦在一点点地使用我妻子所有的伎俩。她有无限的耐心，准备把我引进陷阱，把我捆上。她想把我降低到她的水平；她并不关心我，只是想让我归她所有。为了我，她愿意做世界上的一切事情，除了我想让她做的一件事：别打扰我。”
毛姆在处理性本能与艺术家的关系时，遵从艺术家小说的共同思想——女人可以阻碍并毁灭艺术家。在斯特里克兰作为画家的发展过程中，爱情和性激情构成了一种强加的束缚形式，艺术家为了自己的艺术必须保持自由之身。他的生命中没有足够的空间和时间既追求爱情又追求艺术：
“我不想要爱情。我没时间谈情说爱。这是个弱点。我是个男人，有时想要女人。我的激情得到满足后，我就准备做其他事情了。我无法克制我的情欲，但是我恨它；它囚禁了我的精神；我想摆脱一切欲望，毫无牵挂地投入工作，我盼望那个时刻的到来。”
斯特里克兰对艾米和布兰琦的回应表明，对爱人的奉献与对艺术的奉献不可并举，两者是相互毁灭的。他似乎在说，具有创造性的人可以把自己的生活分隔成几个部分，在一段时间里追求艺术表现，在另一段时间里追求性本能的满足。但女人不喜欢这种分野，她们试图侵入男人的创造性世界，这会阻碍并毁灭他的艺术。
然而，斯特里克兰最幸福的岁月，更重要的是，他在艺术创作方面最多产的岁月，还是他跟爱塔这个女人共同生活的岁月；但爱塔不同于艾米和布兰琦，正如塔希提不同于欧洲一样。正如毛姆其他的漂亮女性人物——萨莉（《人性的枷锁》）、罗齐（《糕饼和麦酒》）或苏珊·鲁维耶（《刀锋》），爱塔热心、慷慨、开放；她既性感又像母亲般慈祥。最重要的是，她对斯特里克兰没有什么要求，既不像艾米那样希望他扮演公众的、社会的角色，也不像布兰琦那样希望他满怀激情地爱她。跟爱塔一起生活，不要求他做出深入的承诺，也不要求他在感情上投入过多。有人问他跟爱塔在一起是否幸福，他回答：“她不打扰我……她给我做饭，照顾她的小孩。我叫她做什么她就做什么。我想从女人那里得到的，她都给了我。”
斯特里克兰想从女人那里得到很多，惟独不要那种充分的、亲密无间的、公平的关系，这使很多读者感到困惑不安。尽管如此，这部小说隐含的论题“爱情与艺术基本上不可调和，甚至对立”可以在毛姆的很多作品中找到。例如，《月亮与六便士》出版才三年，他就在《九月公主和夜莺》中写了爱情与艺术之间的理想关系。在这篇童话里，公主跟一只每天飞来给她唱歌的夜莺交了朋友。她的姐妹们很嫉妒，便说这只鸟总有一天会离开她。公主听了她们的劝说，把夜莺关进一个金色笼子里。然而这只夜莺现在不会唱歌了；由于主人不让它飞到户外，不给它去外部世界搜集灵感的自由，它的艺术感受到了抑制。公主争辩说，她爱它，愿意每天带它出去；夜莺回答说，那不一样，稻田、湖泊、柳树，你透过笼子的铁栏看时，它们的样子是不同的。夜莺要求说“我只有得到自由才能唱歌，如果不能唱歌，我就会死”，公主这时才勉强地给了它自由。故事的结尾是，夜莺自由地飞来飞去，什么时候想回来给公主唱歌就回来。没有了约束，它的艺术气质才得以发展。
在这里，自由被视为创造力的要素，这是毛姆在九十一年的生命中所关注的最根本的事。他老年时说：“我向生活索要的主要是自由，我的生活方式和写作方式中外在的自由和内在的自由。”这也是他大量丰富多彩的作品中反复出现最多的主题。《人性的枷锁》最透彻地探索了他称之为“我们无法控制的奇怪和无情的力量”——身体的、情感的、心智的、社会的和金融的诸多约束，它们是人类状况的一部分。然而他的很多其他作品——例如，长篇小说《兰贝斯区的丽莎》《糕饼和麦酒》和《偏僻的角落》，剧本《周而复始》和《忠诚的妻子》，以及短篇小说《爱德华·巴纳德的堕落》《不可征服的人》《异邦的麦田》——都关注了寻求摆脱各种限制和控制的人物。就连他老年时写的最后一部优秀长篇小说《刀锋》，表现的也是一个小伙子逃脱了美国物质主义无处不在的控制，在印度的神秘主义当中找到了精神的解脱。
斯特里克兰与这些作品的主人公不乏相似之处，他挣扎着摆脱阻碍他按自己意愿发展的那些家庭的、社会的、身体的、性本能的和道德的约束。然而他对自由的追求比那些主人公要复杂得多，他之所以逃离家庭、家园、荣誉、舒适和爱情的各种局限，是因为他迫切需要摆脱在更深层次上控制他的一种更强大的力量。斯特里克兰已被一种时时萦绕着他、使他着迷的审美感受力所控制，而且这种审美感受力只有通过油画的媒介才能释放出来，其中的缘由作者却始终没有解释。驱除这些艺术幻想的需要使他生活中的其他一切都变得不重要了。
斯特里克兰的被控制感是亨利·詹姆斯所说的“圣火”——浪漫主义者用以解释艺术家气质中的近乎神圣的灵感——的一个变种，但具有些许更隐蔽、更令人畏惧的品质。这种近乎邪恶的力量是原始的、令人畏惧的、无法逃脱的。斯特里克兰逃到巴黎后，在显示出艺术家的天才之前，曾告诉叙述者：
“我必须画画儿。我没法控制自己。一个人跌进水里的时候，他用什么姿势游泳，游得好与差都不重要：他必须游上来，不然就会淹死。”
我似乎感觉他的心中有一股激愤的力量在挣扎；我感觉那是一种非常强烈的、势不可挡的力量，打个比方说，这种力量控制着他，对抗着他的意志。我不能理解。他似乎真被魔鬼附体了，我感到这魔鬼可能突然转过脸把他撕碎。
叙述者回到英格兰时，向艾米汇报她丈夫的情况：“在我看来，他好像被某种力量控制住了，这种力量在利用他来达到自己的目的，他就像一只跌进蜘蛛网的苍蝇，在这种力量的掌控之中无能为力。”
当毛姆在十八、十九世纪之交开始写作和出版时，他是个现实主义作者，遵循乔治·摩尔（George Moore）、乔治·吉辛和阿诺德·本涅特（Arnold Bennett）的传统。《人性的枷锁》详细描写了环境和人物的外貌，表现了“决定论”的思想，是一部堪称教科书范例的现实主义小说。然而《月亮与六便士》则是对艺术气质的高度浪漫主义的诠释。斯特里克兰的创造力不是固有的，也不是通过长期的实践和实习发展起来的。那是一种征服了他的无法解释的力量。因为他天生不擅言谈，不擅与人沟通，这种力量便要求通过绘画表现出来。毛姆其实是说，艺术家无法避免被这种力量掌控，只有靠创作的行动才能摆脱它——暂时摆脱，因为它肯定还要回来。在《唐费尔南多》[3]中，毛姆说：“艺术家不由自主地创作，正如水不由自主地流下山。这是他摆脱灵魂重负的一种释放。这是一种精神操练，随之而来的是……一种快乐的权力感。当他创作出作品，完成了精神操练，他便享有一种神圣的解脱感。在一个美好的瞬间里，他处于心理平衡状态。”
被创作的急切愿望所制约的艺术家，是吸引毛姆的一种人物形象。在《人性的枷锁》描写巴黎艺术家聚居地的场景中，范妮·普赖斯是一个决心成为能干的画家的英国女人，但是她没有天赋，把钱花光后便上吊自杀了。西班牙人米格尔·阿胡里亚做出努力，想成为一个出版著作的作家，但是他的肤浅注定他归于平庸。菲利普·凯里从这两个失败的例子看到，一个人如果没有能力把他想象的东西在画布或书页上表现出来，那么他追求艺术是徒劳而痛苦的。菲利普明智地放弃了当画家的目标。另一方面，在毛姆的短篇小说《异邦的麦田》中，年轻的主人公乔治·布兰德梦想当一个音乐会钢琴家，有人告诉他，他充其量只能成为一个有能力的业余乐师，他的梦想被粉碎了，他因不能接受失败而自杀了。
然而斯特里克兰却达到了艺术上的伟大。在塔希提，社会环境对他没有什么要求，他跟一个对他没有任何约束的女人生活在一起，因而画出了杰作。斯特里克兰画在房子墙壁上的最后一件伟大艺术品有某种原始的力量；曾给这位垂死的艺术家看过病的医生把这种力量传达给了叙述者：
四面墙壁从地板到天花板都画满了，那是一整幅奇特的、精心绘制的作品。它是奇妙而神秘的，简直无法描述。它让他屏住了呼吸。它让他产生了一种自己无法理解也无法分析的情感。他感觉到了那种观察世界开端的人所能感受到的敬畏和兴奋。这幅壁画是宏大的、性感的、热情的，然而也有某种恐怖的成分，让他畏惧。这幅壁画出自一个深入大自然的隐秘深处并发现了既美妙又可怕的秘密的人，出自一个了解那些猥亵得不适合为世人所知的事物的人。壁画里有某种原始的成分，很可怕。它并非人力所为。它引发了库特拉医生对黑暗魔术的朦胧记忆。它既是美丽的，又是污秽的。
“我的上帝，这就是天才。”
在那里，在塔希提一间土著人的棚屋里，斯特里克兰创作了一件强有力的艺术品，它的威力让库特拉医生联想到梵蒂冈的西斯廷教堂里米开朗琪罗（Michelangelo）的穹顶画。
斯特里克兰在他最后这幅具有纪念碑意义的壁画中，找到了恰当的媒介，向世人传达了一直折磨着他的幻象，从而得到了解脱。毛姆竭尽全力从事一项几乎不可能完成的任务——用词语重新创作一幅画，他对壁画的描述符合叙述者隐约听说的斯特里克兰对艺术的痴迷：宏大、性感、激情、可怕、原始、神秘。这幅杰作画出了斯特里克兰的灵魂，通过它的表达，赶走了附身的魔鬼。为了强调画家创作这幅杰作是为了宣泄个人的情感，而不是希望得到公正评价或扬名天下，叙述者补充说（有点像信函上的附言），壁画的作者留下命令：他死后壁画必须毁掉。借用米尔德里德·C.库那（Mildred C. Kuner）的话，毁掉壁画是“蔑视世人舆论的最高姿态。这是对于反叛和最终自由的研究，甚至与吉德（Gide）的理想相匹敌”。
为了提醒我们世人对于斯特里克兰及其艺术的意见是多么欠妥，毛姆在《月亮与六便士》的结尾处描写了叙述者回伦敦后去艾米·斯特里克兰的中产阶级舒适家园造访的情景。在那里，他发现客厅墙上挂着几幅她丈夫的油画复制品，如她所言，因为“它们的装饰效果是那么好”。那位美国艺术评论家范·布舍·泰勒先生说“伟大的艺术总是有装饰性的”，从而回避了任何涉及斯特里克兰的令人难堪或羞愧的话题。叙述者注意到其中一幅画里的人物形象是爱塔和她与斯特里克兰生的长子，但他也回避了这个话题。叙述者出于对斯特里克兰的生平和艺术的特殊了解讲了许多情况，但对这件事却三缄其口，没有透露给艾米和评论家。那位评论家正在写关于他们一家人的书，想来会是又一本肤浅乏味的书。只有讲故事的人和毛姆小说的读者们明白斯特里克兰的艺术的最伟大之处，并且明白公众对此几乎一无所知。
但究竟是毛姆成功地说服读者们相信斯特里克兰油画的伟大，还是他们自己看出了艺术气质的独特的、微妙的活动呢？如果说毛姆没能说服读者相信斯特里克兰的画作是重要的艺术品，那么他并不是唯一得到这种结果的作家。十九世纪的虚构作品一般聚焦艺术家人物的生活，很少审视其作品；而二十世纪的作家们尽管对艺术家的经历越来越感兴趣，但迄今为止还没有创作出再现一幅油画、一支乐曲或一座雕塑的可信的文字。这个时期的著名艺术家形象，例如萧伯纳笔下的路易·德比达、西奥多·德莱赛笔下的尤金·维特拉（《天才》）、亨利·汉德尔·理查森笔下的莫里斯·格斯特（《莫里斯·格斯特》），这些人物的艺术作品在小说中根本没有得到探讨。D.H.劳伦斯的《儿子与情人》把保罗·莫雷尔描写成一个试图冲出矿工群体的敏感的、有艺术气质的小伙子，但是读者没见过他的任何一件作品；乔伊斯的《青年艺术家的画像》描写了一种艺术气质的孕育过程，却没有表现这位艺术家的诞生产生了什么样的结果。
语言工匠们在作品里再现另一种艺术形式的作品很少成功，这并不令人惊奇。当一首伟大诗歌的效果即便用散文形式都无法充分传达的时候，当这首诗的含义无法通过其他特定的文学形式完全传译出去的时候，要用词语来描述颜色、形状、动作和声音岂不更难。最后作家常常回过头去使用隐喻，说一件事要借助说别的事的语言。这种方法很少能抓住被描述作品的不易把握的独特性。因此，音乐评论者想描述在音乐厅里听到的莫扎特弦乐五重奏精彩演出的全面效果是不可能的；艺术评论家想描绘一个像杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）或康定斯基（Kandinsky）那样的艺坛新秀的画展也是徒劳的。技艺高超的作家们虽然能把经历过的事提升拔高——例如，诺曼·梅勒（Norman Mailer）描写的默罕默德·阿里（Muhammed Ali）和乔治·弗曼（George Foreman）在扎伊尔进行的拳击比赛理所当然地比真实的赛事更精彩——但是一件真正伟大的艺术作品永远不能用另一种艺术形式复制。
看起来，毛姆从未想过他对斯特里克兰油画的描述会对读者们产生深远的直接影响，因此他试图通过几个见证人的现身说法来劝读者们相信这位艺术家的伟大天赋。这些见证人中最主要的当属叙述者，他在传统的伦敦社会和背叛这个社会的画家之间担任调停人，并记录下不同的观察者——萝斯·沃特福德、迪尔克·施特罗韦、尼科尔斯船长、布律诺船长、蒂阿瑞·约翰逊、库特拉医生——所回忆的内容。尽管叙述者力图把这几个人对斯特里克兰的观察结果放进令人动情的词语画面之中，但读者们最后仍不得不凭着对作家的信任才相信，他们对斯特里克兰的艺术的敬畏有充足的理由。
读者们普遍认为，不能指望毛姆用词语复制斯特里克兰油画的威力，但是在许多评论家看来，《月亮与六便士》很大的败笔在于作者对艺术气质和创作过程缺乏真正的洞察力。例如，早期的评论家罗伯特·M.洛维特（Robert M. Lovett）声称，斯特里克兰改行搞艺术太突然了，缺乏依据，这让他的性格模糊不清；“最有意思的是，作者不让我们明白：斯特里克兰是经过多么激烈的内心斗争才摆脱束缚去实现自己的抱负的，他的灵魂经历了什么天然的变化才使他突然做出反常的举动，这种举动构成了他的天赋的特点。”凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）比洛维特走得更远，她批评毛姆在整本小说中没有对画家的心理进行深入的探索。她说，毛姆没能充分揭示是什么造成了艺术气质，也就是使艺术家特立独行的那种特殊的敏感性或特殊感觉。她说：“作者必须向我们展现这位画家的一些心理活动；我们必须知道他对自己的感情有什么样的评论，这种评论应该比他常说的‘见鬼去吧’更充实，更详尽。如果说做一个伟大的艺术家就是要像饭馆里的醉汉那样，推倒一切挡路的东西，掀翻桌子，左冲右撞，弄得锅碗瓢盆满天飞的话，那么斯特里克兰就是一个伟大的艺术家。但伟大的艺术家们不是醉汉；他们都是天生冷静的人。”
如果说斯特里克兰的心理活动一直不透明，那主要得怪毛姆使用叙述者的方法，这种方法总让读者与书中的人物和生活经历保持距离。第一人称叙述形式是毛姆在他漫长的写作生涯中经常使用的叙述策略，被他打磨得十分犀利。在他的数量惊人的短篇小说中，有一半是用这种方法叙述的，在《糕饼和麦酒》中，通过一个叫作“威利·阿申登”的叙述者的回忆，把各个人物、各种背景和一些按先后顺序跳着讲的事件严丝合缝地编织在一起。同样，在《刀锋》里，拉里·达雷尔对精神真理的追求也是由第一人称叙述者，一个温文尔雅、富于观察力的小说家叙述的。这部小说讲述的是几个人物多年浪迹美洲、欧洲、印度的流浪故事。
安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）认为，毛姆“假托的第一人称叙述者”，无论是短篇小说中没有真实姓名的“阿申登”，还是游历故事中的“客厅里的绅士”，都是毛姆最杰出的创造物。V.S.普里切特（V. S. Pritchett）称毛姆为“伟大的干马天尼酒的化身”。在毛姆的后期作品中，叙述者是见多识广、具有世俗智慧的善于讲故事的人，无论是在家乡伦敦梅菲尔区的社群里，还是在法国里维埃拉，还是在南太平洋群岛，还是在远东，都是如此。这样的叙述者能讲述搭乘“半岛东方轮船公司”的邮务轮去印度的旅程，或坐牛车穿过缅甸的旅程；能回忆起在新加坡莱佛士酒店吃的午餐，或在法属波利尼西亚的帕皮提跟流浪汉们一起喝的鸡尾酒。这样的叙述者是很随和的绅士，在壁炉前一面抽着雪茄烟，喝着波尔图葡萄酒，一面讲述故事，其中不乏题外话，感叹语和关于人性的猜想。
然而在写《月亮与六便士》之前，毛姆很少使用第一人称叙述形式。《月亮与六便士》的叙述者不是毛姆后期作品中的那种精明历练的生活观察者，而是一个天真的、有些自视清高、自作聪明的男青年。他的处世经验有限，人生观很狭隘。在某种程度上，他与爱冲动、充满激情、不遵循道德规范的斯特里克兰形成了对照，构成了反衬，正如尼科斯·卡赞扎基斯（Nikos Kazantzakis）的小说《希腊人佐尔巴》中的英国叙述者与来自地中海地区的脾气火爆的佐尔巴形成对照一样。确实，《月亮与六便士》中的讲故事人承认，他喜欢一个能“给他这个‘奥利弗’扮演‘罗兰’”的人。
“奥利弗”和“罗兰”都是十二世纪史诗《罗兰之歌》中的传奇人物。这位叙述者把自己看作“奥利弗”，把斯特里克兰看作“罗兰”，说明他在《月亮与六便士》中所起的作用比常见的讲故事人更突出，更冒失。近年来，当许多文学批评聚焦于元小说、叙述形式、自指性叙述的时候，学者们根据这种叙述者的突出作用指出，毛姆这部小说既是关于艺术家的，也是关于叙述者的。例如，谢尔丹·W.利布曼（Sheldon W. Liebman）争论说，这位叙述者没有局限于观察、分析、发现等习惯性活动，而是远远超出了这种描述作用，进行了推测、阐释和判断。由于叙述者与斯特里克兰直接的接触有限——“发现自己了解的实际情况是支离破碎的，我很是恼火”——他只得进行猜测，其标志就是他经常使用的词语“可能”“我真想知道”“我猜想”“看来”“在我看来”“本来可能”，以及其他表示猜测的短语。第一次看到斯特里克兰的画时，他说：“我想象，斯特里克兰在物质的东西里依稀看出了某种精神意义。”他说，也许他的解释都是“遐想”。他说，他“想象”这艺术作品是创作者做出巨大努力表达自己灵魂的结果。听了库特拉医生讲述斯特里克兰在塔希提创作的壁画以后，叙述者告诉我们：“他默默地作画，知道这是他最后的机会。我想象，他一定通过壁画说出了他对生活的全部理解和他凭直觉预见到的一切。我想象，他也许在画里终于找到了宁静。”
利布曼最后说，正因为如此，叙述者对斯特里克兰及其艺术的描述是非常不可靠的；他甚至说，这在很大程度上是讲故事人把自己的需求、价值观和期望投射到了人物身上。斯特里克兰是一个“任何人都可以投射自己遐想的代码”，这部小说实际上是探索“投射的过程、引起投射的偏见、投射反映出的道德的浅薄性以及投射引发的后果”。利布曼说，这番考查的巧妙之处可与亨利·詹姆斯的笔法媲美，并使《月亮与六便士》成了二十世纪最优秀的虚构作品之一。
利布曼对于这部小说的“不可靠的叙述”做了深思熟虑的分析，揭示了毛姆作品的复杂性，这一分析虽然令人信服，但他关于“斯特里克兰不过是个代码”的言论却无法说服众多的读者。J.戴维·梅西（J. David Macey）对利布曼的观点予以回应，提供了详细的论证。他争辩道，叙述者无法深入画家的心理，结果他本来要写的传记成了自传和制造的神话，这都是不可避免的，因为叙述者和任何遵循传统的人都不能理解真正的艺术天才。因此当毛姆把叙述者放回艾米·斯特里克兰的客厅，也就是说放回其叙述的起点，即文明的伦敦社会时，他是在提醒读者，斯特里克兰为了创作伟大的画作，必须离开文明世界。那么，如果文明世界不能理解他的作品，我们为什么要惊奇呢？梅西说，“斯特里克兰的画作虽然具有独创性的优点，但在文明社会里却没有独创性的地位，文明社会维持稳定靠的是复制那些体现在神话和虚构故事中的熟悉模式……斯特里克兰的伟大在于他创作出了不能用客厅的‘文明’词汇来描述的作品，因为文明世界没有合适的语言来描述真正的艺术天才所具有的真正令人畏惧的独创性。”
诚然，在斯特里克兰和力图弄懂其艺术的叙述者的迷局背后，是一个重要的问题：毛姆本人对这些事持什么立场。根据梅西的论述，《月亮与六便士》自称是传记，如果传记“是一个自我表达的间接形式，那么这部小说不是往外指向查尔斯·斯特里克兰这个逐渐离去的人物形象，而是往里指向虚拟的叙述者，并更远地指向叙述者既代表又不代表的小说家本人”。确定叙述者事实上替作者代言的程度，以及毛姆为什么在一八九八年后第一次选择戴上叙事假面具写小说，有两方面的重要意义：一是有助于解释毛姆本人对斯特里克兰的行为和艺术持有的立场，二是说明《月亮与六便士》与早它四年出版的《人性的枷锁》的显然有冲突的主题。
把虚构的叙述者同其作者相联系时，我们总是必须非常谨慎，但我们知道，毛姆的讲故事人常常带有自传性质，并且随着毛姆年龄的增长越来越像他。在创作《月亮与六便士》十一年之后，他把《糕饼和麦酒》的叙述者命名为“威利·阿申登”——“威利”是毛姆的朋友们对他的称呼，而“阿申登”则是他小时候在肯特郡时认识的一家人的姓氏。这是他在一九二八年曾用作短篇小说集标题的名字，那些短篇小说是他以自己在第一次世界大战中从事谍报工作的经历为基础创作的。一九五〇年，毛姆在推介电影《三重奏》时告诉观众们：“如果你们喜欢把阿申登这个人物看作吹捧站在你们面前的老人的肖像画，你们完全有自由这样做。”一九四四年他开始写《刀锋》时，抛弃了假面具，把他的叙述者、一个见多识广的小说家直接称为“毛姆先生”。
《月亮与六便士》的叙述者虽然没有姓名，但是如果读者们把他看成年轻版的毛姆，是有情可原的。他像毛姆一样，是圣多马医学院的学生，住在维多利亚车站附近的一套公寓里。他的第一部小说也受到好评，现在是专职作家，他也被吸引到伦敦的文学和社交群体中。正如毛姆年轻时曾受到那些喜欢追捧名人的社交女主人——知名的有希比尔·科勒法克斯和埃默罗德·丘纳德（Emerald Cunard）——竞相追逐一样，《月亮与六便士》中的年轻作家也受到有社交抱负的艾米·斯特里克兰的青睐。
如果审视得再仔细些，可以很清楚地看到，毛姆站在叙述者的后面，他的特点不仅体现在讲故事人身上，而且体现在斯特里克兰身上。举个例子，有一处，叙述者对艺术家说：“你显然不相信这样一句格言：你应该这样行动，使你的每个行为都能成为普世准则。”斯特里克兰回答，那“纯属胡说八道”。这话表达了毛姆本人的意见，正如他的《作家笔记》所记载：“人类智慧的一个最普通的错误，是强调规则应该普遍适用。”毛姆和他那不遵循道德规范的艺术家主人公之间的关系得到了进一步的强调，这体现在叙述者的解释：“作家创作恶棍人物很可能是为了满足深深植根于他自己内心的本能，这些本能已被文明世界的礼仪和习俗逼回‘潜意识’的神秘幽深之处。”毛姆说，作家得以在虚构作品中表现这些本能，便有了“一种得到解放的感觉”。
在刻画感情强烈的、具有反社会人格的斯特里克兰和有节制的、遵循社会传统的叙述者时，毛姆都融入了自己的一些特点，这反映了他在那个时期对自己的生活和工作的矛盾心态。《人性的枷锁》是作为一种宣泄情感的形式而创作的，小说结尾是：带有自传色彩的人物菲利普抛弃了追求艺术和游历世界的梦想，以便定居下来从事乡村医生的普通职业，并娶了像母亲般慈祥的莎莉·阿特尔涅为妻。经过对自己生命意义的长期求索，菲利普最终认识到：“一个男人从出生、工作、结婚、生子到离世，这种最简单的人生格局同样是最完美的。”毛姆后来写道，主人公的婚姻反映出了他本人在一九一三年时想缔结的姻缘的图景。他逐渐认识到，多数读者认为这是小说中最不让人信服的部分。
这部小说结尾处给菲利普绘制的前景也不是对毛姆本人生活的确切描述。早在《人性的枷锁》于一九一五年出版之前，毛姆已经开始与希莉·巴纳多·维尔科姆（Syrie Barnardo Wellcome）谈恋爱了。希莉是一个有抱负、善交际的社交美人，她与纯朴慷慨的莎莉有天壤之别。毛姆与希莉在一九一七年结婚。然而在这之前，他已经遇见并爱上了杰拉德·哈克斯顿（Gerald Haxton）。这两个男人开始一起去世界各地旅行，先是在一九一六年去了塔希提岛，毛姆在那里搜集了创作《月亮与六便士》的素材，然后他们在一九一九年至一九二〇年间去了中国。毛姆之所以进行长途旅行，一方面是希望离开他很快意识到不称心的婚姻，另一方面是因为他对伦敦的文化和社会生活越来越不满意。他后来写道：“我的生活虽然丰富多彩，激动人心，但在这表象下面却很受局限。”
毛姆曾写过一篇解释性文章，揭示了从《人性的枷锁》到《月亮与六便士》的主题变化。这篇文章本来是准备放在《月亮与六便士》正文之前的，但从未得到机会发表。文章中说：“（作者）小的时候，人们曾教他讥笑那种只顾抬头找月亮而看不见自己脚边的六便士的人，但是成年之后，他不再那么确信这种做法真的有那么荒唐了。让愿意捡起六便士的人去追寻月亮，似乎是最有趣的娱乐。”尽管菲利普·凯里放弃了他对月亮的追寻而捡起了六便士，但是毛姆不想再这样做了。在后半生里，他到处游历，寻找具有异国情调的、浪漫的、新奇的事物。
然而毛姆永远不可能完全摆脱他参与了二十年的伦敦文学和社交圈子。在一定程度上，他喜欢被追捧的感觉；他在后半生里比任何人都热衷于最新的流言蜚语和关于两性淫乱、夫妻不忠、意外死亡、名誉得而复失的消息。他很高兴在自己的俱乐部里度过夜晚，很高兴在皇家餐馆吃正餐，很喜欢多切斯特饭店里他的套房。甚至他刚在法国费拉角住下时，便邀请作家、艺术家、大学教师、政客和社交名流到他的别墅去，从而把伦敦的文学和社交圈子带到他跟前。他虽然是个根深蒂固的趋炎附势的人，但他能骄傲地说，他曾款待过许多因财产被剥夺而逃到里维埃拉寻求庇护的有头衔的贵族以及王室的次要成员。
毛姆是一个有很多矛盾和内心冲突的人，其中较重要的一个是：他一方面受到社交圈的吸引并被接受，另一方面又希望历险，希望冲破传统的束缚，希望过简单的生活。一九一八年他开始写《月亮与六便士》时是四十四岁，他虽然会赞赏并嫉妒一个像斯特里克兰那样大胆和我行我素的人，但他再也不能效仿了。所以艺术家斯特里克兰对文明世界的反叛和排斥是透过叙述者的眼睛反映出来的，这样一来，作者和读者都与斯特里克兰的艺术探索有一定的距离，他们也许感到畏惧和迷惑不解，但并没有完全参与其中。
最后，也许是毛姆通过一个能观察但不参与的叙述者的视角所描绘的艺术天才肖像画，使《月亮与六便士》具有永恒的魅力。读者们由于受到家庭的、社群的和专业的要求的限制，被他们所处的时代和地域的特殊情况所裹挟，并受到历史自身的更强大力量的制约，他们永远无法考虑走查尔斯·斯特里克兰的道路。然而他们可能对他反抗那些限制的行动感兴趣，对他的艺术成就感兴趣；通过斯特里克兰，他们也许可以，哪怕是间接地，满足自己摆脱生活中的局限的一些愿望。
注释
[1]该书中文译本名为《四季随笔》。
[2]中文译本名为《寻欢作乐》。
[3]中文译本名为《西班牙主题变奏》。