引言
整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。
——贡布里希
1．对时间、空间的基本认识
时间与空间，自古以来便是哲学家、科学家们不懈探讨的一个命题，艺术家更是以自己特有的方式，传达着他们对时间、空间的感悟，因为这是人们对自身存在的最基本、也是最根本的体验。
有关时间、空间的概念，在《外国哲学大辞典》中是这样定义的：“空—时（英space-time）哲学术语。指四度时空。是空间的长、宽、高和时间的整体。”“是空间与时间（英Space and time）物质固有的存在形式。空间是物质的广延性和伸张性，是一切物质系统中各个要素的共存和相互作用的标志；时间是物质运动的延续性、间断性和顺序性，其特点是一维性，即不可逆性。空间、时间与运动着的物质不可分离，空间和时间也不可分离。”
在《新华词典》中对时空的定义也基本相同：“时间，哲学范畴。物质运动的存在形式。是物质运动过程的持续性和接续的秩序。具有客观性和无限性。是一维的，总是朝着一个方向流逝，一去不复返，用一个量即可完全度量。它和运动着的物质不可分离，和空间也不可分离。”“空间，哲学范畴。物质运动的存在形式。是物质存在的广延性和并存性的秩序。具有客观性和无限性。是三维的，任何物体都有长、宽、高，同其他物体的位置关系只能是上下、左右、前后，用三个量可完全度量。它和运动着的物质不可分离，和时间也不可分离。”
以上的界定虽然有些抽象，但我们还是得到了一个最为重要的概念：时间和空间不可分离，并且与运动着的物质不可分离。那么，这与我们分析中西绘画图式有什么必然的联系或说意义呢？说来也简单，那即是提示我们：在解读绘画图式时，不再把画面中出现的物象仅仅看作为静态、各自独立、以某种方式汇聚于二维平面的一种组合形式，而是要换一种眼光，把整个画面看作为浑然一体，有厚度、有质量，互为关联，可驻留、可运行的各种容貌姿态，并由此形成了某种特定的时空阵势格局……由此，画面在我们面前似乎变得豁然丰腴、饱满了起来，充满了动感，不仅所有的物象之间都具有了某种互为感应、息息相关的联系，它们的栖身之地——时间、空间也被同时裹挟在一体向我们悄无声息地扩张、漫延开来，纵令我们有了一种似乎可以进入画面，感受簇拥挤压并游走观摩的心情，且可尽情尽致地体味、享用不同图像式样的成色、品质和迥然有异的运行感、时空感，它们果然是各具风情，不同凡响……。这一念头乍听来似乎是有点故作玄虚甚至荒诞——将精神性产品如此轻易地“物化”，当然有失稳妥，其实这只不过是在给我们一种心理暗示抑或说启示。我们不妨静下来想一想，既然世界是物质的，运动中的物质与时空不可分离，人的精神也是一种“物质”，也与时空不可分离，精神的映现物——绘画作品，自然也就会具有了某种近似的品性，只是它的关照方式有所不同——存活于人内心的理解和体验之中罢了。简单说吧，这就是在反证一件事：人们对时间空间的认识和判断力，必会映现在人们的创造物——绘画作品之中，这也正是他们所处时代、所处文化背景的生动写照。设想一下，当我们眼前的图像已不再是静静地躺在（挂在）那里逆来顺受、悉听尊便的摆设，而是成了一幅幅具有生命、生机的活体，画中的景色物象，甚至每一笔一画都像是在倾诉着作者的情愫，饱含着作者的“体温”——或激越、或平稳，或缓步、或疾奔，与此同时，我们同样感受着不停地运行之中时间、空间——或扩张、或封堵，或迂回、或凝滞，膨胀、收缩、远离、拉近，如此种种，那将是一个怎样活泼动人的图景！徜徉其间的快慰与喜悦，自是与以往身处其外遥遥观望大不相同。细细品读之下，中西绘画图式差异及至时空观念之差异的奥秘正隐含其中！如是，我们从时空观念入手来分析中西绘画图式的匠意用心，也就昭然了。
显然，我们在此并非在讨论时空这一概念本身，更不是要从哲学的角度，去探讨时空的内在含义，而是截取或说借用人们在认知、探究时空观念漫漫流程中的一段——现代时空观念的大致内容，以此为一种参照或说思考问题的支点，凭借“视知觉”，对绘画时空图式加以分析判断，以探询因时空观念的不同而招致绘画图像样式上的差异现象，并为理解和探索现代艺术创作与时空观念的关系寻求一条破解的途径。
在引用时间、空间概念的定义时有一个细节，亦应引起我们足够的重视：在《外国哲学大辞典》中对时间、空间的称谓并不像我们习惯所说的“时—空”“时间与空间”——总把时间放在前面，而是“space-time”（空—时）和“space and time”（空间与时间），这一微差透露出的信息，似乎是在暗示着我们西方注重空间的传统和中国人看重时间的历史。对此，我们将会在中西绘画时空图式的具体分析中进一步验证。
人们的时空观念，是一种绵延不止的、不断修正的、对世界体验认知的过程。在这一过程中所不断得出的观点和论断，便是这一绵延流动过程中的连接点。随着人类实践活动和科学的进步，人们的时空观也随之不断发展，并日益系统化和精确化。当然，人们对世界的认识，是不可能停顿，也不可能穷尽的。它依然会不断发展和变化，正如我们今天对时间、空间的理解，已经大不同于以往，将来与今天的看法，肯定也不尽相同，因此，若以此来阐释、解读中西绘画图像样式，亦将会是一个永不息止的过程。
2．绘画中的时空创造
绘画，是在二维平面上进行的，然而，正是在这二维的幅面上，画家们却创造出了令人叹为观止波澜壮阔的气象景观。人们不仅可以欣赏二维图景的舒展平和，也可以体会三维空间的深邃，更可领略多维时空交汇错综的神奇，一代代画家们在这“方寸之地”不断创造着视觉的奇迹。当然，成就画面的因素是多方面的，它是不同社会文化精神的映射，这里有画家对于事物理解的角度极其他们所采取的立场、态度以及绘画手法、材料、风格还有情感、形式诸多因素的进入，更有许多难以名状、释解——属于理智不能到达的内心深层的直觉、感知、成像过程的非意识现象等一系列心理活动的进入，终使画面幻化成一种感性、虚幻、具有相对独立完整、自我实现的视觉区域，也即苏珊·朗格所言——“虚幻的景致”。
放眼观望，这一“虚幻的景致”在不同时代、不同地域、区域文化背景下是如此的不同——我们赞美希腊罗马艺术的美轮美奂，也对几千年前埃及的艺术，甚至数万年前的原始艺术赞不绝口；我们欣赏气韵生动深不可测的中国传统绘画，又对西方的具象写实，尤其是现代主义艺术相爱有加；与此同时，我们不仅被宗教绘画精神世界虚无缥缈的天上人间所触动，还为经济大潮下荒谬诡异、变化多端的当代艺术而惊叹不已……那么，是什么造就了这貌似千差万别的艺术图景？有没有什么“机制”始终遮蔽于这光鲜靓丽、令人眼花缭乱的图像之后，总在暗中助力、推波助澜？固然，答案或许千差万别，莫衷一是，然而，有一点人们却不常提及抑或说根本就是忽略，那就是不同时期文化背景下人们所具有的认识世界的根本观念——宇宙观、时空观对绘画的潜在影响。事实上，宇宙观、时空观或多、或少，或隐、或显地呈现，却始终左右着画面成像过程的各个阶段，甚至成为画面最为生动、诱人的部分，因为它，正是绘画中最本质、也是最具魅力的因素之一。我们所欣赏的，正是这不同图像中的“时空样式”，因为凝聚其中的，是一种文化精神，一种宇宙精神。贡布里希说得不错：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”人们的时空观、宇宙观，是认知世界最基本的观念，它不可避免地要影响、渗透到人们文化精神生活的各个方面。
在学界，从哲学角度去谈论时间、空间的文论并不少见。在中国传统哲学中，是没有时间、空间这一称谓的，更多谈论的是“气”，是“阴阳”，而只是以“宙合”“宇宙”这一类意象式表达来对应时空的概念，以“久”“光阴”来传达时间的观念。时间意识，在中国传统哲学中占有很重要的位置。西方哲学中对时间、空间谈论得比较多，早期却明显流露出在空间探讨上的偏重，古希腊时期即已提出的“原子”与“虚空”概念，实际上即是一种空间的意象，“‘宇宙’一词为‘universe'，指的就是空间，并无时间的含义”，只是后来时间的观念才逐渐得以彰显，比如柏格森颇有影响力的“绵延”以及海德格尔的“时间性”，以至后来的哲人们将空间与权利和社会生产关系联系到一起……如此种种。一般来说，中国的时空观，主要源自天人同构的文化观念，是与人的生命精神紧密联结在一起的，因此具有“时空合一”的趋势，时间、空间总是联系在一起讨论。西方对时间、空间的讨论，却一度出现二者分离现象，影响西方世界数百年的自然哲学家牛顿的绝对时间与绝对空间的观念就是这样的一个典范。直到20世纪初爱因斯坦提出时空一体的天才性见解，人们才改变了对时间、空间的看法，也改变了对世界的看法。当然，这只是一种笼统的概观，我们在此并不是要从哲学或科学的角度去探讨时间、空间这一概念本身，更不是要用哲学或科学的原理去解释艺术，而是从绘画这一图像样式在视觉上所呈现的时空意象，去看时空观念与绘画创作之间某种微妙的关系，以及时空观念的改变对绘画创作会产生什么样的影响。
在西方艺术论著中，对时间、空间在绘画中表现的研究多有所见，比较著名的如莱辛的《拉奥孔》、阿恩海姆的《艺术与视知觉》《视觉思维》、苏珊·朗格的《情感与形式》、贡布里希的《艺术与错觉》《秩序感》、康定斯基的《论艺术的精神》，以及文艺复兴时期许多绘画大师对绘画空间表现的评说和探索，还有许多散见于其他文论。但这些论著多有一个特点，即是把空间、时间分开来讨论，并侧重于绘画中的空间表现，谈到时间问题，则多借助于诗及音乐舞蹈等其他艺术形式。
至于时间、空间在中国绘画中是如何表现的，在所见的艺术文论中则就十分少见了，除宗白华先生有少量几篇短文对中西绘画中的空间表现有所明确比较外，其他大多见于对中国书法、诗词、建筑等所表达出的时间、空间意象的研究。至于中国绘画中的空间表现之传世名典，最著名的也就是谢赫的“三远”了。其他在绘画中表现四季等诸多描述，则更多反映出中国人在时间意向传达上的偏移。这样，我们便可得到一个大致的印象：西方——偏重于空间性表达；中国——偏重于时间性表现。二者各按其自己的运行轨道发展、演变、成型，逐渐成熟，终于形成了自己鲜明的特色。
中国有的学者将中西文化的“时空属性”讲得比较明确，也即：中国文化属时间性；西方文化属空间性。得益于多年对中西艺术诸多差异问题的关注和思索，这一论点顿时引起了我的共鸣。设想一下，假若从中西文化的不同时空属性入手来分析绘画作品，会不会得到比以往对中西绘画研讨方式更为有效、更为不同凡响的结果呢？当我仔细地回味和分析了中西绘画视觉表现形式中不同时空意象传达及其衍变现象，并对照于两种文化中时空观念的差异和嬗变过程后，发现二者的确具有上述的某些特点，这使我对此观点产生了进一步认同。我发现，若将绘画作为一种“时空图式”来考量，它们许多不为人觉识的潜在差异确乎便会呼之而出，跃然纸上。我们不再会因创作者五花八门的绘画风格样式而眼花缭乱，也不再在为他们归属于那个风格流派而纠缠费神，而是可以从一个更为宏观的制高点来俯瞰、审视不同文化背景下的艺术现象，既可以从中窥见到不同文化区域时空观念的差异极其不断衍变迁移的轨迹，反过来看，也可以因时空观念的差异而找到绘画的时空图式中相应的样式呈现极其衍变的印迹，这的确是一个全新的视角！当我仔细比较、辨析了大量中西绘画作品后意识到，中国绘画虽然偏向于时间性的传达，但并非没有空间的因素，而是一种“时统空”模式：时间意向统领全局，空间随机、节制、有度呈现，尚求的是“精神对物质的超越”——及至时间、空间消逸，最终达至一种虚无空灵的境界；而西方则是一种“空喻时”模式：在强悍的空间堡垒中，有限传递时间的意向，随着现代主义时期时间的“强行进入”及至后现代主义，达至的是某种“物质性”“以物质代精神”，最终与生活时空融为一体。这是我对中西绘画图式基本品貌的一个大致判断。
如果我们对美术史作一个简约的回顾，便可以清楚地看到伴随时空观念的差异极其变化所引发的绘画图式之演变的基本相貌。在此，我们不妨将其简单归纳一下，大致说来，有这样几个阶段：
1）原始绘画，人们尚处时空意识模糊、混沌时期，这时不管处于世界何种地域，人们的时空观大致相近，这从大量的洞窟壁画、岩画（譬如拉斯克洞窟岩画、新疆岩画等）中可以明显地看到这一时期画面中的一个共同的特点——形象混杂、无序，诸多随机安置、甚至倒置的物象可以自然而然地出现在同一画面之中，并且，基本都是以单体平摊方式排列，相互独立，并无多少连带，即便偶然出现前后的暗示也是以叠压的方式重合在一起，明显缺少理性的秩序和条理，显示出原始时期人们认知方式的直观、感性化特点。
2）最早的分离，大概是由于西方人对科学、对客观物质世界所具有的一种近乎天然的兴趣或说悟性。早在古希腊时期，他们已经对客观、物理性空间的存在有所觉识，对于远近也有了一定的理性判断能力，这从传世的绘画作品中可以明显看出：这个时期艺术家已经对人体的比例等关系了如指掌，对光的表现也有所掌控。而以欧几里得、亚里士多德为代表的科学家，则是将空间认作为空虚，时间认作为线性和顺序。这一时段虽然并不漫长，但却给西方绘画传统注入了一元化空间的“基因”，自此流传后世，即便在时空有所混淆扭曲的中世纪艺术中，依然可以从诸多圣像画中找到空间遗存的踪迹，譬如，利用明暗表现出人物的“体感”，等等。这时期的画面，虽然出现了一种非线性、排列上的时空交错的刻意性，营造出的却是一个凝固、沉静神性空间。正是这种“神性”的威严的凝固，虽因时间潜流所带来人物平摊排列有限的自由，终因其凝重的精神使得画面仍显僵硬、呆板。
3）希腊时期，人们的视线重新回归到了自然，投向了客观空间。乔托把欧几里得的空间重新带回了画面，使画面具有了“立体”的意味，画面也生动、活泼了起来，独立、静态的空间也就此成形。文艺复兴，科学的透视法的发现以及在绘画中的运用，终于带来画面空间表现上革命性的变革，也贡献给我们最为熟知的三维透视空间的令人迷幻的视觉效果，亦成为西方几百年来最具影响力的主导风尚。牛顿的经典力学，亦权威地判定了空间、时间两相分离的命运。
值得注意的一点是，西方的时空观念是建立在科学的基础之上，这些都离不开对于客观物质世界的观察和研究，因此，对于自然的尊崇和模仿，成为一种必然的取向，绘画，正是实践着这一精神。静态、同一位置定点式的观察，使画面空间呈现为统一性或说一元化，遂成为这一时空观念下不可避免的产物。
4）现代主义艺术伊始，恰值人们时空观念动荡变革的时代。科学的时空观正在发生着巨大的变革。爱因斯坦的相对论不仅将时间、空间合二为一，并且把运动的物质也糅到了一起，时间、空间成了运动物质的存在形式。艺术领域似乎也在遵从着上天的旨意，应和着科学的召唤，形形色色的艺术流派走马灯般纷纷登场亮相，印象派、立体派、行动画派、未来主义、表现主义、超现实主义、达达派，如此等等，虽说五光十色貌似杂乱无章，然而它们确实是具有一个共同点，那就是画面中时间性的进入。画家们不再以固定、静态的观察去表现客观物象，而是开始“游走”，将不同视点看到的物象组合在同一画面，传统三维静态空间的宁静气息从此被摇曳、分裂、错综以致迷乱的时空图景所替代，终于演化为“时空碎片”。时间、空间，成为艺术家传递自己艺术信念而刻意营造的把戏。自此，滞留于画面的时空图景真正与艺术家内在精神空间紧密联系在了一起，成为展现艺术家自身价值的有效载体。
5）传统中国绘画中的时空传达完全呈现为一种别样的态势，与西方激烈的动荡相比，很有一点慢悠悠缓步前行的姿态，成为世界绘画史上的一朵“奇葩”，这也源于它相对稳定的时空观念。
中国绘画图式的初始面容，与其他国度原始艺术并无二致，然而，一个有意思的现象是，中国人似乎是保留了许多这种近乎“原始”的自然观看方式，抑或说是在这种自然观看方式上迅速成熟了起来。画面中自是无处觅寻西式科学的空间理念踪迹的，而是自先秦诸子始，儒、道、释精神便成为中国审美文化之本，遂使绘画带有了某种浓厚的“形而上”或说“观念性”印记，它貌似与埃及绘画相近：譬如在人物、场景组合的平摊式展现；不同视点、不同时空的物象可以出现在同一画面中；还有将主体人物（中国则为身份重要人物）放大并不顾及前后方位等画面处理上显示出一种只有在视点不断位移、流动观察下才可能出现的图景。然而，中国绘画却不像我们所看到的埃及壁画那样虽因物象人物大小反差，以及技艺之美而带来某种生动气息，然而却圄于神性精神诉求的藩篱——将近乎平板、规范、齐整的经典图像样式“进行到底”的执拗，中国人对自然客观世界具有一种天然的亲和力和水乳交融的心态，这使得国人对客观世界的“空间透视”现象也并不拒斥，由此我们看到中国绘画图式中又具有了许多因远近距离而出现的“类透视”形变。之所以将其称为“类透视”，是因为中国画中虽有远近朝向，但并非西式焦点将整个画面统一在同一视点之内的“一元化”时空图景，而是亦行、亦停，将“透视”散落到画面各个角落——每次驻足，画面空间即会向纵深延伸，因为一幅画面中常常会出现数个这样的“驻足点”，终于铺陈出一幅壮阔自如、具有流动性生命体验式的画面图景，并就此样式代代相传，流传逾千载。总之，贯穿这一切之始末的，是潜隐观察方式之中的时间性趋势——停，则空间扩张；行，则万象汇拢——由此形成国人特有的、生动活泼气象万千的画面时空图景。
以上，是我对时空观念与绘画图式之间交互关系的一个简要归纳和概括，也是对从时空观角度进入画面图式研究可行性的一个思考，虽简易粗略，但却给予我们一个信心或说一个“契机”——作为代表人类心灵和心智水平的艺术创作，既然与不同文化背景下的时空观念存在着如此密切的关联，如若我们一反常规，不从对史籍传承去分析和面对浩博的历史图像，也不拘于传统研究方式的惯性，而是借用现代时空观念，直接从“视知觉”入手，去“观看”绘画的不同时空图景，会不会发现艺术创作的一个更为关键、更为重要的基点，进而从一个新的视角去解读和窥探艺术创作隐藏着的契机和动因，并用以启迪艺术创作的新语境，开发艺术创作的新视野呢？当然，这一想法是有一些冒险，说不好就会陷到以科学解释艺术抑或沉溺于哲学的思辨“泥潭”中去难以自拔……可换一个角度来看，这却显然是一种新的思路，是一种令人兴奋的尝试，因为人类所有的文化现象创造之源，均来自人类这一生命主体的存在，而时间、空间，正是人类对自身生存状态和世界的观察体验感悟的“基本纬度”，它也必然会在人类创造的所有文化形态中有所呈现，抓住了这一点，似乎是抓住了问题的本质。就此入手，显然可以触及许多过去不曾思考和发现的问题。从时空观来谈绘画，不啻是一次新的思想实验。
3．几个需要说明的问题
1）时空观一般来说，有两种理解角度：一是从哲学角度；二是从科学概念。我们在此谈论绘画中的时空创造，应该说还是更多偏重于视觉，也即是科学的成分多一些，对于其他方面，只是相应有限地涉及。文章在分析传统绘画时空样式时，基于传统文化的时空观念，而自现代艺术起，则更多是以现代科学的时空观念的衍变过程为线索，以科学的发展对人类生存状态的影响为背景。
2）从时空角度入手，有一个跨度问题，如若范围太小或说过于单一，绘画中有许多面貌或说特点就看不出来，要表达的意图也就无从实现——首先，时空观的改变对绘画时空样式的某种应合关系以及影响难以看得清晰；其次，单从东方或西方自身来谈而不加以有效地比较则有“说不清楚”之虑，于是选择了“铤而走险”——大跨度地展示比较，以期有所成效。
3）人是一种社会动物、文化动物，艺术作为人类历史的一部分，必然映射出相关时代的精神特色，尤其是社会结构和宗教政治的变化，社会风尚，艺术家的社会地位、身份、生存状态等，都会成为影响艺术创作的不可忽略的因素，但由于本文的切入点在于时空观这一“原点”，侧重于对中西绘画在本质上的视觉差异和由此派生出的画面图像营造方式之不同的探讨，因此，并不过多地涉及当下社会形态或其他有关问题，即便涉及，也只是有限论及，并不作为此文研究的重点。
4）由于不同地域文化艺术发展的历史阶段具有其“不同步”现象，因此，对中西绘画视觉图像的比较也不可能完全按历史的序列来进行——比如，中国传统绘画所留存的以时间意向为特色的图像样式时代跨度如此之大，与西方现代绘画的图像样式就不太具有直接的对应性，也就不可能笼而统之地类比，而只能相应地与以文艺复兴为代表明显具有空间特征的图像样式来加以比较，现代艺术部分则另辟章节，这样方能彰显其各自的特色面貌。当然从另一个角度——中国绘画时空样式的相对稳定与西方绘画时空样式的剧烈更变这一现象来看，倒也正可验证本文对中西文化的“性格”差异所作出的一些观察判断所具有的合理性。
5）中西绘画图式中隐含着中西不同的时空意识，就此所形成的图像样式可以说是在传递着一种时空信息，因之将画面概以“时空图式”或“时空样式”来指代，主要是为了从新的视角去观察画面并展开讨论之便利，从而也可以有效地进入我们所要研究的主题。为了表达的顺畅，由此还派生了一系列与之相应的词语概念，譬如：错视推移、时空互渗等，这些概念并无学理上的渊源，也没有严格的定义，更非借此“标新立异”，而是以新的视角去面对作品时在视觉上的直观触发所得出的一些具有感性色彩的概括归纳。换一种语言表达方式，一是为了避免惯用词语极易使人陷入的惯性思维从而带来理解上的错位麻烦，再者也是为了从新的视点去分析作品时表述上的清晰，好在每一概念出现后都作了相应的界定说明，运用得亦尚属具体实在，不会出现多么大的误解，但愿它们都能成为本文所论及的观点的有机成分。
6）西方绘画图式从空间意向来解构并以透视结构线、力的走向等符号标示，似乎是顺水推舟，没有太多阻碍，因为西方艺术起步便与“科学”有缘，客观自然是它的依托，即便到了现代主义时期，时间因素的渗透进入，依然可以在其绘画样式中明显得见其空间的印迹。然而，若用此等图标方式直接对应、解析中国绘画图式，便不是那么轻易的事了。因为中国绘画讲的是“气”，是“韵”，是属于“形而上”的东西，如若从“章法”“置陈布势”“经营位置”来品读，虽然有效，但却有限并难取新意，若不加标示任其体会领悟，又难免进入玄之又玄的迷阵，若此，就做一次尝试，从时间性的意向去取证中国绘画图式之所以此而非彼的奥秘，当有可为即为之！由此，文中图解亦依循时间性的脉络，标示、引导出时间顿足游走的痕迹，辅以箭头等符号标识，但求有助说明问题。
7）还有一个问题，也是十分重要，艺术创作自有其自身的规律和自律性，绘画中的时空传达，可谓之是一种“艺术时空”创造，并非和当时的时空观念完全“吻合”，艺术上出现的许多现象通常是早于科学的观念，并非科学理性所能解释得了的，作品中所呈现的时空意象其“多维”的秉性，常常超出了“言说”的可能，某些貌似“反常规”的现象在绘画的发展历程中时有所见，譬如，杨·凡·艾克远在透视法发明之前便已在《阿尔诺芬尼的婚礼》这件作品中实现了令人叹服的极其精确的焦点透视这一视觉幻象；譬如，希罗尼穆斯·博斯这类画家在文艺复兴确立的科学的透视法大行其道、独占鳌头之时，却依然自行其是，并不怎么顾及一元化空间内近大远小的规律秩序，将如梦如幻的内心臆想淋漓酣畅地呈现——不管天上地下、前后左右，依情随性，纵令画面充满了错乱与迷幻。从美术史上看，此类取象于梦境、幻象、象征等潜在意识作为成像资源的现象，一直绵延未断，及至达达主义方更为鲜明昭彰，它们之间或许有着某种内在的关联，也可谓之是艺术创作的另外一条线路，这使我们感受到了艺术成像过程的复杂性和心理时空意象的多样性，这些，显然涉及到更为深奥的艺术创作心理研究，实非本文讨论范畴，值得另立专题，不在此议。
从时空观、宇宙观的视角去透析中西艺术差异的根源，其意不在简单套用几个新概念，而是为更全面、深入地探讨中西绘画图式寻找一条新的思路和破解方式，使我们更为清晰、有效地透见到遮蔽于绘画图式现象后面不易为人察识的某些更为本质的内涵。由此，对中西绘画图式与时空观念的比较研究和探讨，也就具有了切实的意义。