2 设计师是什么？

所有的人都是设计师。我们在所有时间做的所有事几乎都是设计，设计是人类一切活动的基础。

——维克多·帕帕奈克［Victor Papanek］

 

几乎所有对爱德华·蒂奇［Edward Teach］外貌的描写，都在盘算着让他越可怕越好。作为18世纪早期最为残忍也最为成功的海盗之一，蒂奇那厚重的黑衣、坚实的黑靴、永远上扬的黑帽檐都在无声地昭示着他所拥有的黑暗力量。他的脸永远被杂乱的胡须所掩盖，这也是他那个令人闻风丧胆的外号——“黑胡子”的由来。蒂奇的双肩总是披着佩带，佩带上永远固定着满满的子弹夹以及三个塞着手枪的皮套。根据传言，在黑胡子的船舰打算抢掠一艘船前，他都会点燃帽檐下插着的那两根导火线。查尔斯·詹森［Charles Johnson］船长在1724年的《抢劫与谋杀——声名狼藉的海盗通史》［A General History of the Robberies and Murders of the most Notorious Pyrates］一书中将黑胡子描述成“比地狱怒火还要令人畏惧的角色”。在书的最后，他还对黑胡子船舰上的海盗旗做了特写：一个由骷髅和斜十字交叉的骨头组成的图案，骷髅在上，骨头在下。

同时代的其他的海盗也纷纷在他们的旗帜上装饰上图案，都是基于相同的原因：用恐怖的图案威慑那些老实的船只，让它们乖乖投降。百年来，海盗们一直把旗帜看作是恐吓的有效招数，但是它们从没想过组成联盟。苏格兰海盗威廉·基德［William Kidd］在17世纪末期一直扮演着公海霸主的角色，他经常使用法国国旗来扰乱目标船只，等那些船只放松警惕，基德的船已经做好攻击的准备了。同时期的英国海盗亨利·埃弗里［Henry Avery］更喜欢用印有四个宽V形条纹章的冒牌贵族旗帜来迷惑其他船只。到了18世纪，在经年的海上战争后，欧洲开始走向和平，殖民地贸易迅猛发展。为了赚取利润，人们聚集到纽约，使纽约成为一个走私品的地下交易市场。海盗行为变得有利可图，一些精明的头领，比如黑胡子及其率领下的威尔士同伴以及巴塞洛缪·罗伯茨［Bartholomew Roberts］都趁此机会赚了一笔。他们把交易当成了一项重要的事业，并有自己的一套办事方法，他们从不浪费宝贵的弹药，也不招致无故的伤亡，他们总是以迅雷不及掩耳之势完成袭击。在劫掠船只时，他们先是快速而谨慎地将其围起，等船上的成员被吓得差不多了，再升起骇人的海盗旗，来宣告他们有多么残忍和无情，过程环环相扣，步步为营。

航海历史学家并不知道象征海盗或死亡的骷髅画是从何时为海盗们所共用的，也不知道这种旗帜为什么会叫“海盗旗”，但是图案本身仿佛就能够说明这一切。几百年来，海盗旗在许多文化中都代表着死亡，不管是黑道还是白道，不管来自哪里，只要是航海者，就都能够辨别出海盗旗的图案。首个关于海盗旗的记录来自于英国皇家海军战舰“普尔号”［Poole］的船长约翰·堪布［John Cranby］：1700年7月的一天，他注意到在大西洋海域的佛得角群岛周围，有一艘法国的海盗船，船上的旗子就是上文所描述的那种印着骷髅画的海盗旗。这面旗帜显然能让人产生毛骨悚然的联想，以至于四海为家的海盗们很快就知道了它的效用，顺理成章的，更多的海盗便开始使用这种新式的海盗旗。

除了能够达到震慑的目的，这种海盗旗也能经得起海盗们的各种DIY。当年被皇家海军战舰“普尔号”追捕的那艘法国海盗船，还曾用旗帜上的骷髅画成功地威慑了它的劫掠目标，他们将其解读为“你们跑不远了”。在原有的基础上，其他海盗也纷纷展开联想，在骷髅画上加上了短剑、骨架和鱼叉的符号。这些图案都是有特定含义的，每一个都代表了他们发誓要击败的敌人。

几个世纪后，骷髅画的起源故事读起来就好像传播现代设计理念的教科书。不识大字、无法无天的海盗们所用的那些恐怖标志，就如同现在各种公司的标识［LOGO］的先驱一般。这些标识能够明确地向我们传达其组织理念。在海盗的世界里，骷髅画等同于恐怖，他们也希望看到海盗旗的人理解这种恐怖——这就和英国石油公司的向日葵一样，它告诉人们，这家公司既敏锐又具有环保意识，尽管它也曾爆出了墨西哥湾原油泄漏事件。Prada的箱包上印着的萨瓦盾徽和皇家章纹的图形仿佛也在提醒着我们，他们已经专注于奢侈品行业超过一个世纪了。在当代，不管那些公司在其代表图案上投入了多少金钱、时间和资源，进行过多少研究，它们都和17世纪早期的骷髅画一样拥有着相同的功能。

当很多人想到“设计师”这个词的时候，脑海中浮现出的往往不是黑胡子或者黑巴特［即巴塞洛缪·罗伯茨］，而是一个又一个具有跨越时代意义的顶着巨大光环的设计英雄们［也有极少的女英雄］。他们一般会绷着脸，出现在杂志的封面上，这就构成了人们对他们的固有印象。这些人中可能就有德国平面设计师扬·奇肖尔德［Jan Tschichold］。奇肖尔德作为20世纪40年代英国企鹅图书公司首屈一指的设计师，起草过一份“企鹅出品规则”，他要求公司里的每一个人都遵守这份规则。当奇肖尔德怀疑企鹅的印刷商更重视数量而非质量时［当时是按照打字机敲出的字数付费］，他就总会亲自到印刷厂去，以便检查工人们有没有按照他的标准进行印刷。如果有人向他发起挑战，他就会自己夸大自己的德国口音，并假装听不懂别人在说什么。奇肖尔德曾为小说家多萝西·L.塞耶斯［Dorothy L. Sayers］的翻译著作［但丁的《神曲：地狱》］做过书籍设计，塞耶斯就对其装饰性的星号表示过不满［这恰好违反了奇肖尔德制订的规则］，奇肖尔德是这样反驳的：“大师都有打破规则的特权，即使是这个规则是他自己制订的。”

同样苛刻的还有丹麦家具设计师维纳尔·潘顿［Verner Panton］。20世纪60年代，当瑞士实业家罗尔夫·费赫尔鲍姆［Rolf Fehlbaum］邀请潘顿为其进行室内设计，潘顿把这次委托当成了实践其颜色理论的好机会。“潘顿说：‘我们来设计一个黑色房间、一个红色房间、一个金色房间还有一个橘色房间。’”费赫尔鲍姆这样回忆道。很快他发现这位设计师并不只是简单地把墙壁和地板弄成这些颜色，所有的东西都在他的赋色范围内，包括家具的每一根木条以及所有的用品。费赫尔鲍姆对此十分好奇，他想知道这些东西能否进行移动。于是他半开玩笑地问潘顿，能否将一个杯子从一个房间移到另外一个房间？潘顿对此简直吃惊到极点，他很奇怪，费赫尔鲍姆为什么想要破坏这样一个美妙的颜色组合。

紧随其后的是20世纪芬兰最著名的建筑师和家具设计师阿尔瓦·阿尔托［Alvar Aalto］，他同样具有强烈的个人风格。20世纪50至60年代，拜阿尔托爱迟到的坏习惯所赐，乘坐从赫尔辛基起飞的芬兰航空的乘客们已经习惯于晚点起飞了。据说除了国家总统外，芬兰航空总是会单独为阿尔托延迟航班——阿尔托永远会在起飞时间几分钟后才姗姗来迟。开始的时候，航空乘务组认为他只是缺乏时间观念，但是很快他们就发现不是这样。航空公司的工作人员注意到，在阿尔托“迟到登机”前，他的车就已经在机场来回转了。实际上，阿尔托的登机时间总是绰绰有余，但是他总喜欢指挥着司机绕来绕去，这样一来，他就可以拥有一个华丽的登机仪式了。

这些逸事都十分有趣［除非你是企鹅图书公司被惹恼的印刷商、潘顿的客户或者芬兰航空的女乘务员］，你会发现万能的设计英雄们的形象总是因错觉产生的。不仅是设计师，即使是最厉害的人也要在团队中工作，要和别人进行合作，最终的成果还受制于很多客观条件。在设计工作中，任何因素都会成为阻碍流程的原因：不听话的同事、客户或者供应商，预算方面的限制，人为的错误，以及设计师都没有办法预料和控制的意外。任何一个独立设计师的想法最终是否能够完美达成，都离不开团队的力量，成员的凝聚力、公关能力以及运气。总的来说，设计师这个角色可能比我们理解得更为模糊，它也不局限于专业领域，秦始皇、黑巴特和数不清的无名设计师都能证明这一点。每一个想要改变设计进程和最终去做设计的人都可以称作是设计师，哪怕没有经过专业培训，甚至于不会因此获得任何报酬。

历史证明，人们总是对独断专横的“设计英雄”们津津乐道，他们的逸事于是得到了经年的流传。关于这点，我们可以追溯到古希腊时代，那时制陶工人为了区别彼此所制的壶，便在自己的作品上印刻上独特的标记。事实上，他们的创作是为了获得赞扬，是希望为别人带来美的体验，而不是为了展现自己的高智商、独创力或者天资——或者现代语境下的设计。在那时，还有很多设计都不被承认，它们被忽略良久，以至于今天的人们再也看不见关于它们的任何记录。之所以还会有一些幸存者，原因也是多方面的：比如黑胡子和黑巴特那样臭名昭著的强盗，他们不过是因为足够幸运，在丹尼尔·笛福［Daniel Defoe］这样的作者笔下被诠释得富有勇气，并且由一系列的电影明星演绎：道格拉斯·费尔班克斯［Douglas Fairbanks］、埃罗尔·弗林［Errol Flynn］和约翰尼·德普［Jonny Depp］。

上述情况也适用于尼古拉斯·欧文［Nicholas Owen］，他是16世纪英国伊丽莎白时代的一名木匠，被称作“小约翰”，相对于作品的美观性，他更强调作品的观念，这在当时的工匠中算是十分特别的。在新教的体制下，欧文作为一名虔诚的罗马天主教徒，整日活在被宗教迫害的恐惧中。但是他仍然利用自己高超的技巧在房屋的墙体内建造“牧师墙洞”［priest hole］，用来帮罗马天主教徒藏身，有时他们甚至需要在墙洞内躲上好几天。欧文只在晚上进行工作，十分小心。为了方便，他在墙洞上加了一个活板门，通过这个门，欧文可以向藏身者递送食物，所以这扇门又被叫作“传食门”［Feeding traps］。在极特殊的情况下，他会在木板上凿一个小洞，这样汤水就可以通过中空的管子滴进门后的嘴里。欧文也非常善于掩饰那些墙洞入口，它们一般被置于地板中心轴或者墙体镶嵌板后。16世纪80年代以后，欧文建造了很多“墙洞”，也许还有更多，但因为隐藏的太好，一直到现在都没有被发现。最后，欧文自己也躲进了伍斯特郡希德里普府邸［Hindlip Hall］的一处藏身地，当他因饥饿而现身时，不幸被捕。人们一直相信，他的主动现身是为了转移抓捕者的注意力，好让他的朋友们将附近的一名老牧师转移。最后，在伦敦塔下，欧文被酷刑折磨致死，但直到生命的最后一刻，他都没有出卖罗马天主教。

另外一些早期的“设计师”更是技术纯熟的发明家，同欧文一样，我们之所以会对他们的设计策略有所了解，是因为他们的成就巨大，引发了历史学家们的兴趣，促使他们继续探寻这些人生命中的其他方面。在这些人中，本杰明·富兰克林［Benjamin Franklin］算是典型例子。富兰克林是18世纪美国著名政治家、政治理论家和狂热的业余发明家，他发明的富兰克林火炉能够通过对空气的加热，保持房间的恒定温度；历史上的第一副双光镜片也是他的杰作，这样一来，当他在昏暗的灯光下阅读时，会觉得更舒服些；还有一个剪刀形状的装置，用来从高架子上取书。

类似的，美国第三任总统托马斯·杰斐逊［Thomas Jefferson］在他的椅子上加了个旋转扶手，在这把椅子上，他撰写1776年的美国《独立宣言》。杰斐逊的家位于弗吉尼亚州夏洛茨维尔的蒙蒂塞洛，他对自家房子的设计充满热情，在里面安装了许多自己的发明。比如说隐藏在壁炉后的隐性装备，这个装备可以将装满酒的瓶子从酒窖的一边升起，将空瓶运到另一边。他还发明了一个钟，这个钟除了基本的功能外，还可以显示当日是星期几。

在这类“设计师”中，还有一位是19世纪英国著名自然学家查尔斯·达尔文。他的家——“塘屋”［Down House］位于肯特郡，为了方便在那进行研究，他在自己的椅子腿上加了轮子。他将威廉四世风格扶手椅的椅子腿换成了铸铁床的床腿，还给床腿装了脚轮，这样一来，他就可以在屋子里自由来去，坐在他的发明上检查助手排列在桌子上的标本了。现在，这种带轮的椅子已被广泛运用，成为了千百万人每日工作的必需品了。

当这些“著名的小发明家”继续优化他们的作品时，设计师这个角色已经在工业化的进程中模式化了。一旦产品需要通过工业化量产时，其规格就必须完全一样，工业设计就是为了满足这个需求而存在的。早期，夏尔·勒·布朗便持有这一思想，18世纪时，他在法国戈布兰图像学院工作。在那里，他教授德国麦森瓷器［Meissen］的雕塑家们塑造精致瓷器的技巧。但是，最终规范这一流程的却是韦奇伍德，18世纪末，他在自己位于斯塔福德郡的陶器厂里设置了这个职位。

韦奇伍德出生于平民家庭，当他还是个孩子的时候，家里就送他去当了学徒，那时候，他就开始学着怎么做生意了。后来他和托马斯·威尔登［Thomas Whieldon］一起工作，威尔登是一位有着丰富陶瓷制作经验的长者，他通过给工人们分配任务来优化生产流程，这种方式在当时十分新颖。在韦奇伍德的学徒生涯中，他学习了怎么造型，包括怎么制作壶坯，并且对此十分在行。之后，他还在自己的陶瓷工坊中指导学徒。这些学徒大部分是当地的男孩子，其中就有威廉·伍德［William Wood］和威廉·哈克伍德［William Hackwood］，前者的父亲曾为威尔登工作过，后者后来成了韦奇伍德公司中最厉害的建模师。韦奇伍德也选了很多艺术家，他们负责为陶瓷进行装饰。但是公司的整体风格一直牢牢地控制在韦奇伍德手中。

韦奇伍德觉得科学可以带来很多可能性，于是他不断地尝试着新的原料、釉料以及生产技术，还同位于伯明翰的月光社［Lunar Society］成员进行讨论。月光社是由一群充满活力、天资聪颖的科学家和企业家组成，它的全体成员都来自民间，其中就包括化学家约瑟夫·普里斯特利［Joseph Priestley］以及工程师詹姆斯·瓦特［James Watt］。同时，韦奇伍德对美术和建筑也有着浓厚的兴趣，而且这份兴趣并不局限于能为其生产提供灵感的那些艺术门类。在韦奇伍德创业初期，最流行的装饰风格是华丽的洛可可式，但是韦奇伍德意识到这种风格马上就会被苏格兰建筑师罗伯特·亚当［Robert Adam］提倡的新古典主义风格所取代。1763年，韦奇伍德推出了一套闪着金属光泽的奶油色餐具，这套餐具由特殊的细化陶瓷制成，其外形设计理念便源于亚当的建筑作品。英国乔治三世国王［King GeorgeⅢ］的妻子夏洛特皇后［Queen Charlotte］预订了这套瓷质餐具，为了纪念皇后，韦奇伍德将这套餐具命名为“女王的瓷器”。

5年后，韦奇伍德迎来了其职业生涯中最值得炫耀的订单：为俄罗斯女皇叶卡捷琳娜二世［Catherine the Great, Empress of Russia］制作成套的“绿蛙”餐具组。这个订单包含了50套正餐餐具，会在位于圣彼得堡“青蛙沼泽”旁叶卡捷琳娜度夏的行宫使用。叶卡捷琳娜要求每个“女王的瓷器”上都绘有一只绿色青蛙和一些淡雅的英国乡村图景。韦奇伍德为此邀请了全国所有的艺术家和插画师，让他们绘制了1000多幅传统的森林、河流、湖泊、山谷和城堡远景。这其中也有工业化背景下的英国图景，比如运河水渠和铁制品。这些艺术家大多在纸上完成工作，只有一名艺术家配备了针孔照相机，这种针孔相机是现代相机的早期形态。

随着名气的上升，韦奇伍德开始逐渐请得动乔治·斯塔布斯［George Stubbs］、约瑟夫·赖特［Joseph Wright］和约翰·弗拉克斯曼［John Flaxman］这样的著名艺术家。这些艺术家被称为“设计师”，但是他们的工作范畴仍局限于装饰。造型师会根据他们的草图塑造场景和各种形象。这些造型师和韦奇伍德一起，对设计进行决策，比如对造型、材料、成品以及制作方法进行选择。

时髦的伦敦人对韦奇伍德这样富有活力的企业很感兴趣，他们常会前往英国北部和中部地区的工厂参观。在18世纪80年代早期，为自己的瓷器作画是一件非常优雅的事，就如同陪伴淑女们唱歌、弹钢琴或是做针线活。韦奇伍德还允许一些“有艺术气息”的上流社会人士参与陶瓷的设计，但是他们必须自己申请，再由韦奇伍德授权。这些参与者中有黛安娜·博克莱尔［Diana Beauclerk］，她是马尔伯勒公爵［Duke of Marlborough］的女儿，还有埃玛·克鲁［Emma Crewe］，她的母亲十分富有，她们都是最为追捧韦奇伍德的顾客。这些“设计师”的作品也会进入韦奇伍德的工厂，由工厂进行生产。商人们即使再精明，也会受到其自身能力和社会价值的影响。但是伊丽莎白·坦普尔敦［Elizabeth Templetown］女士显然是个例外。这位时髦的业余画家是朝臣巴伦·坦普尔敦［Baron Templetown］的妻子，她受到古希腊神话和歌德诗歌的影响，擅长绘制温馨的室内场景。她画中的主角多是女子，她们或是在专心地照顾孩子，或是在认真地完成家务。坦普尔敦女士为韦奇伍德设计的作品卖得非常好，引起了很多制造商的争相复制，这些都让她成为了当之无愧的第一位女性工业设计师。

然而工业化的大潮很快就退去了。19世纪早期，为了追求更高的酬劳、脱离贫困的乡村生活，数以万计的工人带着他们的家人离开故土，来到了肮脏而充满噪音的工厂里，等待着他们的常常是十分危险的工作。那些曾经争相报名前往工厂游览的上流人士在此时纷纷换了腔调，开始认为制造业是肮脏而没有灵魂的破坏者。工业化偶尔也会出现在19世纪的艺术作品和文学作品中，但常常被妖魔化得厉害。维克多·弗兰肯斯坦［Victor Frankenstein］的故事就是一个例子，这个人物源自于玛丽·雪莱［Mary Shelley］的小说《弗兰肯斯坦》 ［Frankenstein］。这位理想主义科学家被自己发明的“生物”吓坏了，这种被发明出来的“怪物”代表了作者对人们盲目相信科学技术的道德讽刺。19世纪20年代，这部小说传到伦敦后，被改编成了一部哥特式的情节剧，文中的“生物”［Creature］也变成“怪物”［Monster］了。30年代早期，在乔治·艾略特［George Eliot］的小说《米德尔马契》［Middlemarch］中也出现了相似的一幕：多萝西娅·布鲁克［Dorothea Brook］和她的邻居住在一个安详的镇子里，突然有一天，有传言说要在附近建造一条铁路，小镇中的人们对这个消息的反应和雪莱书中的人们很相似。同样的，在伊丽莎白·盖斯凯尔［Elizabeth Gaskell］的小说《北方与南方》［North and Sourth］中，当女英雄玛格丽特·黑尔［Margaret Hale］听说她的家要从英格兰南部静谧的村庄中搬到米尔顿，一个位于夜色镇北部、忙碌而毫无品味的工业化城市时，她简直吓坏了。艺术家们失去了工业化初期时的热情，于是制造商只能雇用制图人绘出产品图样，然后交由工程师或者造型师转换成实物。但是那些制图设计师的报酬很少，而且雇主几乎不对他们进行任何培训，他们也不能对雇主产生任何影响。大多数情况下，他们只是照搬书籍，把那些古代的器型和图案绘制下来，他们工作的质量也常出现问题。1836年，英国建筑师A.W.N.皮金［A.W.N. Pugin］在《对比》［Contrasts］的首页中曾讽刺道，“6门课程中都教设计：哥特式、严峻的希腊式和混合式”，他甚至还加了一句“办公室里跑腿的小子都能时不时地设计一下”。

美国的本杰明·富兰克林、英国的罗伯特·皮尓［Robert Peel］、法国的社会改革家弗朗索瓦·亚历山大·弗雷德里克［François Alexandre Frédéric］和罗什富科公爵［Duke de Rochefoucauld-Liancourt］都是很重视设计的政治家，他们经常会在政府里游说，以丰富对设计师的培训、推广设计师的作品。法国通过建立全国性的高等艺术学院网络来培养设计师和工程师，并且会在一系列的交易会上推广他们的制造成果，比如著名的世界博览会。其他国家也紧随其后，经营自己的设计学校，并不断登上更大的平台——比如说1851年英国伦敦举办的第一届世界博览会，以此提高自己的实力。第一届世界博览会的“水晶宫”吸引了大约600万人，这座身形巨大的建筑伫立在茂盛的树丛中，由特殊的玻璃结构搭建而成。水晶宫展出了10万余件令人叹为观止的展品，包括当时世界上最大的钻石、塞莫尔·柯尔特［Samuel Colt］设计的左轮手枪全真模型、有8个刀锋的“运动员专用刀”［sportsman's Knife］、自动“钢铁侠”和第一款公共厕所。这次博览会的门票收益全部用来购置伦敦南肯辛顿地区附近的土地，为以后建造学校和博物馆做准备，这其中就包括英国国家艺术培训学校，后更名为英国皇家艺术学院，以及1857年投入使用的维多利亚和阿尔伯特博物馆，这座博物馆收藏了很多水晶宫博览会的展品。

在艺术家威廉·莫里斯［William Morris］、艺术评论家约翰·拉斯金［John Ruskin］以及工艺美术运动［Arts and Crafts Movement］其他成员的推动下，工业化大潮又发生了改变，他们提倡手工艺生产的回归，以反对机器产品的粗制滥造。这样的建议遭遇了一些冷眼，那些反对者大多比较势利。工厂产品的主要消费群是新兴的中产阶级，他们渴望像贵族一样，能够用得起马赛克拼贴画和铁铸器皿这样纷繁复杂的工艺品。到那时，为莫里斯和拉斯金所推崇的手工艺品只有两条路可走，要么进入富人家，要么进入穷人家，前者是真心喜爱手工艺，后者是因为穷得买不起机器制造的成品。

后来，莫里斯组建了自己的装饰公司并实践了他的那套理论。这个公司原名莫里斯、马修、福克纳公司［Morris, Marshall, Faukner & Co.］，后改名为莫里斯公司。莫里斯公司的合作对象是莫里斯的那些艺术家朋友，比如爱德华·伯恩·琼斯［Edward Burne-Jones］和福特·马多克斯·布朗［Ford Madox Brown］，他们是家具设计的负责人。当他们的家具设计图稿完成后，会转交给严格筛选后的工匠和工作坊进行制作，随后“公司”会把他们的作品卖掉。还有一些设计师选择继续待在工厂中，他们希望通过自己的努力来提高工业生产的标准。这其中就包括克里斯托弗·德雷瑟［Christopher Dresser］，他放弃了植物学家的身份，转行当了名设计师。德雷瑟的工作方式很特别，他既不像大多数同行一样受雇于特定的公司，也不像莫里斯那样自立门户。他有自己的设计工作室，在工作室里，他对家具、墙纸、瓷器、纺织品和其他产品进行设计和生产。他也撰写大量的设计研究文章，还发表了一篇关于日本美学的重要论文。他的代表作是一些特别的金属器皿，它们虽然造型简单，却十分动人，从中我们可以看出他充实的知识储备和强烈的设计热情。可以说，德雷瑟对于大批量生产和手工技艺都有着自己的深刻理解。

工业化的蓬勃发展使得越来越多的设计师被雇佣，随之而来的要求也越来越繁重，他们的角色也变得更为固定化了。设计队伍变得愈发壮大，等级也因此而愈加分明。在历史上，设计与其他学科［如工程学等］的责任分割是约定俗成的，然而大家都想要更多的权利，竞争于是随之加剧，彼此的摩擦也变得更为剧烈。设计教育质量的逐渐提升，诸如德国包豪斯这样先进的设计学院开始引进构成主义思想，它们的影响力非同一般，也激励着设计师，使他们在设计工作中更具野心。同时，它们也希望设计师的眼光能够更加长远，超越商业上的需求，将设计作为影响社会和政治的工具，也作为一种自我表现的方式。

同德雷瑟一样，很多设计师希望借助商业语境来实现这一抱负。20世纪初期，彼得·贝伦斯［Peter Behrens］作为德国本土电工器具生产公司——德国AEG公司的设计领队，建立了一套完善而具有开创性的企业设计模式，这种模式后来也被企鹅出版公司的扬·奇肖尔德、IBM公司的艾利奥特·诺耶斯［Eliot Noyes］、德国博朗［Braun］公司的迪特尔·拉姆斯［Dieter Rams］，以及苹果公司的乔纳森·伊夫［Jonathan Ive］所沿用。

还有一些设计师称自己是反叛传统的人，比如说匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利—纳吉。莫霍利是一位非常有魅力的设计师，在第一次世界大战服役以前，他也是一名忠诚的构成主义者。战后，莫霍利逃离了匈牙利，加入了位于维也纳和柏林的达达主义团队，在这里，他设计了系列作品“电话绘画”［Telephone Paintings］——先通过电话和工厂签约，再由工厂进行具体操作。20世纪20年代中期，莫霍利被聘为德国包豪斯艺术学院的教授，在这里他炫耀着他的“红色工厂工作服”，以此来体现他对工业化的支持，他的学生们还给他起了个外号，叫作“神人莫霍利”。之后莫霍利与同胞捷尔吉·凯派什［György Kepes］回到了柏林，一起进行摄影与电影制作的实践实验。20世纪30年代，他和凯派什离开了纳粹统治的德国，一路经过荷兰、英国，最后来到了美国。无论他们去哪里，莫霍利都坚持带着他的“空间光调制器”，因为它能制造出很多光束和阴影，这对他的研究有很大的帮助。为了通过海关，他总是把调制器描述为各种各样的东西：机器人、喷泉、理发用具，这着实让人觉得奇怪。对于莫霍利而言，设计“并不是一门专业，而是一种态度”。设计还是媒介，它充溢于整个社会的各个角落。“最终所有的设计问题都将汇聚为一个大问题：‘为生活而设计’”，他写道。“在健全的社会中，‘为生活而设计’的理念能够激励所有的专业、所有的职业去更好地扮演自己的角色。因为他们的工作是彼此相关的，正是这份相关性才向所有的文明证明了他们的价值。”

1946年莫霍利去世后，凯派什继续着他们的研究，还在他的书中展示了他们的视觉理论。和莫霍利一样，凯派什同样以老师的身份传播着这些思想：开始是在布鲁克林学院，他的学生中就有著名的设计大师索尔·巴斯［Saul Bass］，在为阿尔弗雷德·希区柯克［Alfred Hitchcock］、斯坦利·库布里克［Stanley Kubrick］和马丁·斯科塞斯［Martin Scorsese］的电影进行片头设计时，巴斯也运用这些前卫的理论。随后凯派什又与缪里尔·库珀成为了麻省理工学院的同事。在那里，凯派什成立了高级视觉艺术研究中心［Center for Advanced Visual Studies］，这个研究中心后来成了全世界艺术与技术项目的榜样。20世纪20年代的凯派什和莫霍利在柏林的研究成果今天也随处可见，它们已经成为了数字影像技术中的宝贵遗产。

尽管莫霍利和凯派什十分努力，库珀和富勒也足够理想主义，但是他们的光辉依然被另外两个人所掩盖。在20世纪，设计界中的这两个华丽人物分别占据了20世纪上半期和下半期的公众视线，主导了人们对于设计的理解。这两个人同样是克里斯托弗·德雷瑟式的自由职业者，同样是法国人，也同样乐意担任传统设计中的英雄角色。

首先要介绍的是出生于法国的雷蒙德·罗维［Raymond Leowy］，1919年，他带着50元美金的积蓄和“一战”中获得的英勇十字勋章，坐船前往美国。一开始，罗维担任过美国梅西百货［Macy's］和萨克斯连锁百货公司［Saks］的橱窗设计师和VOGUE杂志的时尚插画师，后来，他转行做了一名工业设计师。那以后，罗维［他和他的团队］设计过灰狗巴士［Greyhound Bus］、好彩香烟盒［Lucky strike］、Coldspot冰箱、可口可乐瓶，以及壳牌石油公司［Shell］和埃克森公司［Exxon］的商标等精彩作品。1949年，罗维成为第一位登上《时代》周刊封面的工业设计师，封面的设计也十分有趣，他的脸由线条勾勒而成，四周围绕着他数量庞大的作品，足有上百件。

作为一位衣冠楚楚，皮肤黝黑，时刻打理自己胡子的大人物，罗维对不择手段的自我推销驾轻就熟。他接受过无数采访，出版了很多关于自己工作和生活的书，时常吹嘘自己的非凡成就，毫无羞愧感地大肆宣扬着自己有名的朋友和客户，这其中就有美国总统约翰·肯尼迪。肯尼迪曾邀请罗维前往白宫，和他一起讨论并重新设计“空军一号”，在进入办公室前，他曾跟自己的秘书说自己和罗维“不能够被人打扰”。罗维还特别喜欢讲他在棕榈泉豪华的现代主义的家中举办乔迁宴聚会，那是在他接到瑞士建筑师艾伯特·弗雷［Albert Frey］的工作委托后。在那场聚会上，他的邻居，电影明星威廉·霍尔登［William Holden］穿着衣服掉进了泳池，歌手托尼·马丁［Tony Martin］也紧随其后，最后，罗维自己也掉进去了。关于工业设计师，罗维曾有过这样的评价“撇开谋生，我们都是很好的人。我们的想法很简单也很实在，就是通过提高商品的功能性、安全性、质量和外观水平，为国家和消费者贡献一些价值，为消费者提供审美的愉悦感。”

如果说罗维创造了一个高产而深受媒体追捧的自由设计师形象，那么菲利普·斯塔克［Philippe Starck］则让这一形象变得更加完美。20世纪80年代时，咖啡店是四条腿椅子的天下，斯塔克另辟蹊径，参考20世纪初期威尼斯咖啡屋中三条腿椅子的造型，为巴黎的Café Costes设计了一款同样为三条腿的模仿品，这个作品让这位后现代主义的设计鬼才声名大振。斯塔克曾骄傲地说，那时服务生会像往常一样被椅子腿绊倒，只不过不再是两条，而是一条。后来，三条腿成了斯塔克椅子的标志，尽管不时会有倒霉蛋从椅子上摔下来。根据同样的设计思路，他又设计出了塑料材质的路易斯幽灵椅［Louis XV-style chairs］，外形像花园精灵的凳子，效果逼真的伯莱塔手枪台灯和AK47式突击步枪台灯。斯塔克的身形魁梧、胡子搞怪，他的这一形象很容易让人联想到英国儿童漫画Desperate Dan中那个强壮的主人公“丹迪”［Dandy］，而斯塔克在接受媒体采访时用的也是不太标准的法式英语。有一次，斯塔克曾吹嘘自己在飞机座椅安全带指示灯闪来闪去的几分钟内，就设计出了一款椅子。他还声称他在工作过的大多数城市里都有一辆哈雷摩托车。多年以来，斯塔克常觉得设计很烦人，有时他的作品会和以前一样，他会因此而感觉很丢人。但是他最优秀的作品仍然集聚了灵感和智慧。之后，他又试图以“可持续设计之王”自居，尽管他只是担任了太空冒险之旅的创意导演，并且为他卖得最好的塑料作品路易斯幽灵椅［但是，很遗憾，它不可降解］做了一些延伸。

与其说斯塔克和罗维是设计英雄，倒不如说他们是设计演员，他们继承了潘顿和奇肖尔德不屈不挠的精神，但却没有改变人们对设计的传统认知，尤其是对于设计的商业属性那块。“我曾经说过，工业设计让顾客觉得快乐，客户获得收益，设计师变得忙碌，”罗维在他的回忆录《工业设计》中写道：“我仍然认为这是真理。”

如果说罗维和斯塔克是守旧派的典型，那么当代的设计师要怎样才能摆脱这种思想呢？很多设计师并没有选择这么做，因为他们的工作方式还是老样子，即使他们并不像那些“爱炫耀的法国佬”那么有钱，也没有那么大的名气。其实在当代，环境已经发生了改变，相较于罗维，当代设计师可以选择的角色太多了。设计师可以致力于环境、政治和人道主义，成为像纳撒尼尔·科勒姆一样的活动家和冒险家或者是希拉里·柯特姆那样的社会改革者。他们就可以像电影导演一样，把设计当成一种自我表现的方式，不追求实用性和商业目的，而仅仅作为一种概念、一种对知识的探求；设计师还可以加入设计批评家的发展队伍，成为像罗兰·巴特和让·鲍德里亚那样的人，对设计文化进行深入的分析和评论。他们也可以成为医学研究、超级计算、纳米技术等领域的专家，这些曾只对科学家开放的领域，现在对设计师而言，同样可以涉足。

无论他们的努力是出于同情，还是因为愤怒和好奇，数字技术都很有可能成为他们实践过程中不可或缺的一部分。拿埃米莉·皮罗顿［Emily Pilloton］来说，她在2008年离开了商业广告设计师的岗位，离开了加利福尼亚州的父母，用仅有的1000美金成立了“H计划”，一个由人道主义设计师组成的志愿者网络。项目开启一周年时，H计划［H代表着人道、环境、健康和幸福］已经在约翰内斯堡、伦敦、墨西哥城和美国的6座城市成立了由当地的志愿者组成的分部。这些分部会为全世界的学校提供学习用具，向非洲的乡村地区运送干净的水源。H计划刚成立时，只有一台用来联系各地志愿者、投资者和合作者的电脑。在H工作室的模式得以复制前，皮罗顿通过网络社交平台和博客对H计划进行宣传，让更多的人认识到H计划正在做的事情，当时，他们正在北卡罗来纳最为贫困的农村地区，帮助地方上的一所实验性高等学校开发他们的设计课程。

对于那些社会性设计组织而言［比如说柯特姆的Participle］，设计是一种战略性需求。数字科技作为一种必不可少的交流工具，还可以用于对大量复杂数据进行精准的分析，在此基础上，保证公共服务质量的不断提升。Participle不同于传统的社会服务组织，同样是为老年人和失业人员服务，它不会冒着浪费资源的危险给每个人都提供一份标准套装。Participle会以整合数据方式确认个体需求，还会通过数据进行跟踪管理，以便在必要时进行改变。如果没有这样优越的数据分析体系，即使雇用再多的人力，也不可能在相同的时间内处理好同样的信息，实现同样的效果。

同H计划一样，Participle也有自己的计划日程。他们不会在那干等着政治团体或者慈善基金的委托，他们更愿意自己确定工作领域，并且根据当下的研究焦点列出行动计划。他们还会将自己的计划透露给潜在的赞助者和合作伙伴，然后再从中挑选出最强有力的合作者。在其他的设计领域，它也显示出了同样的创业热情，事实证明，当设计师被商业所束缚或者面对高级合伙人以及客户的要求时，这种热情可以帮助他们找回阔别已久的自主权。

与其他学科保持亲密关系也非常重要。Participle的项目通常由一名设计师主持，并遵循着传统的设计过程，但是参与者发生了改变，他们大多是经济学家、统计学家、人种学者、人类学家、心理学家、电脑程序员、商学专家和社会学家［比如柯特姆她自己］。IDEO公司在商业圈使用设计思维时也采取了类似的方法，它同样找了一群设计师、行为科学家、工程师、心理学家和其他专家。在具体项目运作时，设计师同样需要不同专业背景的人提供他们的知识和经验，比如说面对技术的新方向时，这一方法就很有成效。在电子书中，出现了很多有趣的新观念，这些观念并不是平面设计师的杰作，而是动画制作者和电影制作者的。这一设计思维也同样适用于设计师，为了帮助人们建立一个值得信赖的可持续性社会，设计师们作出了大量的努力。但是如果没有科学家的专业知识，这一切都不可能实现。这也是为什么美国生态建筑师威廉·麦克唐纳［William McDonough］要与德国化学家迈克尔·布朗嘉特［Michael Braungart］一起合作，共同发展致力于可持续性的设计和产品的“从摇篮到摇篮”［Cradle to Cradle］系统的原因。如果设计师们还要面对这样的挑战，他们就得适应这样的团队生活，而不是成为独自闯荡的“设计英雄”。

在未来，还会有更多“设计女英雄”加入这些团队。在历史上，设计领域一直是男孩俱乐部，尤其是白人男孩的俱乐部，这也是我们总能在设计历史书上看到白种人的原因。当然，偶尔我们也会看到一些日裔的男人。即便是在一般人看来最具先锋意识的包豪斯学院，在早年也会限制学习陶瓷或者编织技术的女生人数。直到最近，成功的女性设计师才变得多起来，她们之中，有很多人的丈夫也是著名的设计师，美国产品设计师蕾·伊姆斯［Ray Eames］和她的丈夫查尔斯·伊姆斯［Charles Eames］、德国室内设计师莉莉·赖希［Lilly Reich］和她的丈夫建筑师密斯·凡·德罗［Mies van der Rohe］都是这样的组合。但是，在她们老公的巨大魅力下，她们的设计几乎成了陪衬。蕾·伊姆斯在参加NBC美国全国广播公司的一档家庭节目时就遭受了这样的不公，她被置于助手的位置：“这里是蕾·伊姆斯，她将告诉我们她是如何帮助查尔斯设计这些椅子的。”

1927年，年仅23岁的夏洛特·佩里安［Chalotte Perriand］来到勒·柯布西耶［Le Corbusier］位于巴黎的建筑事务所，希望能够说服他给自己提供一份工作，却遭到了无情的拒绝。“我们不需要给坐垫绣花。”几天后，柯布西耶在巴黎秋季艺术沙龙上看到了佩里安设计的配套家具，就当场雇用了她。佩里安在他的事务所工作了10年之久，还和他的弟弟，同时也是事务所合伙人爱德华·让纳雷［Edouard Jeanneret］结了婚。她后来脱离了事务所，成功地开创了自己的事业。查尔斯·哈里森［Charles Harrison］也是一个佩里安式的例外。2006年，哈里森成为了第一位在纽约库珀—休伊特国家设计博物馆获得终身成就奖的非裔美国人。50年前，他向美国零售公司——西尔斯公司［Sears Roebuck］申请设计工作时被告知，公司有一条不成文的规定：拒绝雇用黑人。他的商业设计后来被咨询部采用，并在那里承接了很多次项目。5年后，哈里森接到了西尔斯的正式雇用，在之后的30多年中，哈里森一直为这家公司服务，最终担任了公司的首席设计师，推出了很多爆款。哈里森和佩里安一样励志，在此之后，设计领域也在性别、种族和地理上变得更为多元化。当设计进入新的领域后，便应该带动其未来的发展。因为在这些领域中，设计遭遇到的阻碍会更小，针对它的既成规则也相对较少，因此，在这些领域中，设计这个“门外汉”应该呈现出一种扩张的态势。

设计行业的开放，也推动了设计进程的打开。这一现象的有力推手可以归为开放源代码的普及。20世纪70年代，丹尼斯·里奇和他的同事开启了这个可能，更多的人能够对设计的各个阶段进行细查并做出评价。另一个推动者就是我们这些“平民”。我们是设计师作品的使用者，所以当我们渐渐要求设计师为我们而设计，不再扮演扬·奇肖尔德那样的“大师”时，他们也只能把他们的作品做得更简单、更实用。“制汇节”［Maker Faire］正在席卷全球，DIY设计师在那里秀出自己制作的现代版本杰明·富兰克林火炉和查尔斯·达尔文“轮椅”。 2007年，第一款苹果手机上市不久，黑客们就能自己制作非官方的app并下载到手机里了。在公众舆论的压力下，苹果公司允许这些app在苹果应用商店里售卖，作为交换条件，苹果公司占有下载收益的大部分。很快，苹果每月光是应用一项就有超过10亿美元的收入进账，这些应用大部分是非官方的。

随着数字科技产品的快速发展，定制化的热潮也会逐渐升温。拿3D打印技术做个例子，这种技术精准而高效，可以在没有任何额外支出的情况下，按照个人的需求生产产品。最终，每一个社区和村庄都能够拥有自己的3D打印机，它就好像过去的铁匠熔炉一样，可以为当地居民和商人制造出新的东西，或者修好旧的东西。在传统中，设计师就代表着“改变”，他们必须确保新的科技成果能够得到很好的使用，这是一件相当不容易的事。为了卸下这份重担，他们需要重新定义自己和其他人的关系，通过帮助他人融入设计过程，使所有人都有建设性地参与到设计中去。

如果越来越多的人都成为“设计师”，那么真正的设计专家又该去哪儿呢？他们会不会最终消失？或者他们的影响力会逐渐减弱？如果他们能够证明自己的价值，那么就不会。在这方面，设计就像是心理学。很多人都认为我们自己是自学成才的心理学家，我们可以通过最基本的心理技巧从他人的行为举止中得出直觉的结论。如果我们足够幸运又善于观察，我们的判断有时可能是正确的。但是如果学习过心理学知识或者凭借多年专业实践的认识、规律和经验，我们的感知能力就会更强。设计也是如此，黑胡子、秦始皇、尼古拉斯·欧文以及其他“偶然的”设计师们，都具备着专业设计师的原创性和智慧。