第一节
文类等级产生原因及其实质

创作完成的文学作品，作为一种客观物质存在，它是无机的，文学作品自身既没有分类、更没有等级的自我指示。本质而论，文类谈不上什么高下优劣之分。既如此，为什么展现在我们面前的文论史中，金字塔式的文类等级现象却比比皆是呢？这一矛盾如何解释？国内外一些学者已经做了初步探索，如韦勒克、沃伦认为：“种类的等级应该说是一个社会的、道德的、审美的、享乐的和传统的性质的混合体。”[1]钱仓水也说：“把文学类型分出高下贵贱的议论，究其原因，恐怕主要是一种社会等级制度、等级观念在文体领域内的反映。”[2]但大多言简意赅，缺乏充分而必要的深入阐述。总体而言，文类等级产生的原因可以从文类之外的以下三个方面去探寻。

第一，文类等级来源于社会等级意识的折射。自人类结束蛮荒的原始社会，私有制的出现破坏了此前存在的人与人之间朴素的平等关系，在社会形态向前发展前进的同时，人类付出了承受阶级奴役和压榨的痛苦和代价。奴隶社会、封建社会以及资本主义社会，无论中西，都经历了漫长的阶级统治的岁月。于其中，阶级因人而存在，人因阶级而生活。阶级让人类社会在不充分发达的发展阶段，通过等级化实现秩序化。阶级成为褪不去的身份构成符号之一。社会现实是人类意识行为的基础，因为“在过去的各个历史时代，我们几乎到处都可以看到社会完全划分为各个不同的等级，看到由各种社会地位构成的多级的阶梯”[3]。故而，人类意识中不可避免地会被深烙上等级的印痕。也正如马克思、恩格斯所说的那样：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已”[4]。思想“只是现实生活的表现”[5]。可见，等级观念不是人类思想意识的固有之物，而是社会现实等级关系的投射。

等级意识化的结果就是人们掌握了又一个认识世界的范畴工具，从人类到世间万物从此以后都置于等级的视野之中，接受人为的秩序建构，使客观世界成为人化之物。具体到文学中，文学创作的成熟与频繁，带来的是作品的丰富和文类的众多。客观无序的文类世界作为人的认识和把握的对象，首要工作就是重建人类视野中有序的文类世界，进而服务于对整个文学世界的认识和把握。人类社会学研究表明：“最初的逻辑范畴就是社会范畴，最初的事物分类就是人的分类，事物正是在这些分类中被整合起来的。因为人们被分为各个群体，同时也用群体的形式来思考自身，他们在观念中也要对其他事物进行分门别类的处理。”[6]在这里，社会充当着文类等级的原型。社会人群等级观念通过人的中介扩展到了文学的文类世界。而文类的描写对象以及使用对象等诸多方面与“人”割不断的联系则为文类参照社会等级提供了具有共性的前提条件。

当然这种扩展可以分为两种情形：一种是间接法，即通过行为方式体现出文类等级。例如我国先秦《尚书》中，已经生产了包括典、谟、诰等在内的文章类型，表面上似乎并没有言及等级之分，而实质在使用过程中，类型之间的等级却是明确的，即：“典”的适用对象只是停留于古帝圣君尧、舜这样的有限之人，且在全书的目录上，“典”也是一律排在当朝文章类型的第一位的。尽管大禹是与“谟”连在一起，但在夏代文章中，仍名列首位。又如汉代蔡邕《独断》中，天子言群臣之用的文章类型有策书、诏书、制书、戒书等，公卿百官上天子之用的文章类型有章、奏、表、驳议等。前后两者涉及君臣上下关系，也预示着决不可以交叉使用，否则就会犯下僭越不臣之罪，身遭不明不白的文字冤狱。正所谓“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙”[7]是也。一种是直接法，即通过文字表达的方式体现出文类等级。例如古希腊罗马的文类传统中，对于悲剧崇尚有加，而对喜剧等则不屑一顾：柏拉图《理想国》中就说：“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”[8]亚里士多德也说：“悲剧的演变以及那些改革者，我们是知道的，但喜剧当初不受重视，没有人注意。”原因即在于前者所描写的对象的社会阶层高于后者，即“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”。[9]后者如帝王将相，前者则是马夫、工匠、奴隶等人。晋代挚虞也是从五言诗使用对象的地位之低——“于俳谐倡乐多用之”——从而得出四言高于五言的结论的，他说：“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[10]由此不难看出，文类等级是文学作品世界人化的组成部分之一。在文类等级的产生过程中，人类社会等级观念是其重要的意识之源。

第二，文类等级离不开统治阶级意识形态的作用。文学与社会、政治之间的互动影响，在中西方文学中都有着深厚而悠远的历史传统。

在古希腊，柏拉图正是看到了文学艺术对人具有的认识作用，才反对那些模仿地位下等之人的文类，原因在于害怕“模仿丑恶，弄假成真，变为真的丑恶了。你有没有注意到从小到老一生连续模仿，最后成为习惯，习惯成为第二天性，在一举一动，言谈思想方法上都受到影响吗”[11]？贺拉斯更是提出了“寓教于乐”的著名观点。我国早在先秦时代的《诗》、《礼》等典籍中就出现了“兴观群怨”、“声音之道与政通”之类的文学社会学观点。而连接文学与社会、政治这两端的则是人的审美经验具有的“自愿”、“难以驾驭”的“特异性”，即“对于审美意义的理解是一种自愿的活动。艺术不能将其有效性强加于人，其真理既不可能用教条来驳斥，也不可能用逻辑来‘否证’”。因此，文学的这种特殊审美效应及其功能不能不引起统治阶级的重视和注意，总是试图把文学艺术纳入统治阶级意识形态需要的范围之内，“利用艺术的诱惑力以及美化功能来为他们的目的服务”。[12]

故而，文学的由审美滋生的社会功能担当了联系文类等级和统治阶级意识形态作用的桥梁，个别文类由此在统治阶级意识形态的选择下日益占据较高等级。这一点在中国古代表现得尤为显著和突出。翻开中国古代文论史，我们不难发现，诗、文的探讨远远超过了对于词、曲、小说的关注，换言之，在中国古代文类传统中，诗、文等级是较高的，词、曲、小说等只能名之曰文章“小道”、“末技”、“小技”，处于文类等级底层，甚至置于禁毁行列，命运可想而知。钦定《四库全书》总目代表着中国封建社会所倡导的正统的文学批评观念，集部五十一“词曲类”中云：“词曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”[13]明清两代的俞彦、冯煦等人也指出说：“词于不朽之业，最为小乘”[14]、“词为文章末技”。[15]最典型的例子莫如南宋陆游之于词这一文类的自我忏悔：“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首，以识吾过。”[16]个中原因即在于“诗无邪”、“兴观群怨”的文学审美功能被以儒家思想为主导的封建统治阶层片面地解读为“发乎情，止乎礼义”[17]的“温柔、敦厚”[18]的儒家诗教，把文学置于儒家思想的规整之下，鼓吹文学的伦理化，使诗成为宣传封建伦理纲常的适合统治阶层品位的主要文类，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[19]。

文亦如此，自唐代明确提出“文以载道”的文学功能以反对六朝浮艳靡弱文风之后，此“道”转至宋明道学家手中，就变身为彼“道”了，即封建统治阶级宣称的三纲五常之道。诗、文两大文类因为自身审美功能的被故意偷换和狭隘解读，封建社会的上层建筑于是找到了封建伦理道德嫁接诗文的绝好入口。既然如此，诗、文岂有不被抬高地位之理呢？它们的等级越高，影响越大，统治阶层的江山就会越发稳固。柳冕曾说：“文章之道，不根教化，则是一技耳。”[20]周敦颐说：“文，所以载道也。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”[21]从中透露的以文为名、行封建教化之实的用心是显见的：一旦文章不听封建统治阶级的意识使唤，自行其是，地位就会一落千丈。而词、戏曲和小说，因为它们深厚的民间生活的渊源和根底，常常扮演着一种异端的角色，对所谓的“发乎情，止乎礼义”和三纲五常之“道”置若罔闻，把封建教化性的诗文斥之为“假诗文”，转而以“借男女之真情，发名教之伪药”[22]为职责，对人性情感进行激情讴歌、真挚表现和高度强调，使得“存天理，去人欲”[23]这一虚伪的封建社会的指导原则，深感“山雨欲来风满楼”之忧。在这种危及封建统治阶级统治基础的关键时刻，一大批封建卫道士们展开了对于《西厢记》、《牡丹亭》、《水浒传》、《红楼梦》等优秀戏曲、小说的无端攻击和恶意压迫。它们对人情的正常揭示到道学家眼中，变成了“诲淫”“诲盗”的代名词，列入禁毁行列。[24]于此可见，文类等级与统治阶级意识形态是息息相关的。

第三，文类等级又是一定文学观念的必然反映。任何文学观念是由文本经文类而来的。离开具体的特定文学文本及其归属的文类，文学观念只能是虚幻的。所以，文类对于文学观念的这种不可或缺的基础性作用，必然会导致一定的文学观念对支撑它的某一种或几种文类格外垂青，从而把它们推向文类等级的顶端。

例如，西方文学在“摹仿说”影响下，到启蒙主义运动的漫长世纪里，由于强调文学对象等级带来的社会教化作用，摹仿英雄和帝王将相的史诗、悲剧一直是主导文类，三次“古今之争”中，前两次集中探讨的文类对象都是戏剧；但丁（A．Dante）认为悲剧最高贵；斯伽里格（J．C．Scaliger）、锡德尼（P．Sidney）等人则把史诗称作最优美最完美的诗歌类型，是任何诗体的源头；狄德罗（D．Diderot）也认为：“我不知道有什么行业比戏剧要求更优美的形式，更廉正的品行。”[25]而抒情诗、小说等则不受重视，甚至还遭到无理的非难。在柏拉图那里，抒情诗就是因为“激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性的成分”而被拒绝进入“理想国”，[26]一直等到12世纪，抒情诗中的爱情诗才腼腆地溜进哀歌的属性范畴。小说在文艺复兴时期的遭遇更甚，若代尔（E．Jodelle）就指出：“众所周知，我习惯于以怎样美丽的辞藻命名这些交织着万千既不逼真又不真实之奇遇的勇敢文字：经常把它们叫做父辈的幻想、青年之堕落、浪费时间、商店雇员的叫卖声、我们的愚蠢的见证。”其他的诋毁还有什么充满谎言、为女人写的、仅满足于消遣和娱乐、低级下流有伤风化、不遵循任何规则和秩序等，而小说的价值得到认可要等到17世纪。[27]但在“摹仿说”之后的浪漫主义时期，文学观念发生了逆转，“摹仿”被视为天才、创造的敌人，“表现说”高举“诗是强烈感情的自然流露”（W．华兹华斯）的大旗，以直接给人情感愉悦为最高追求代替了“摹仿说”曾经强调的文学教化功能，于是抒情诗被推上了文类等级的顶峰，“史诗和悲剧自亚里士多德以来第一次失去了它们在各种诗歌类型中的主导地位，抒情诗起而代之，成了一般诗歌的原型和惟一最有代表性的形式”[28]。穆勒（J．S．Mill）就认为抒情诗是最高的，因为它“比之其它类的诗更富有诗意，更具有诗歌独特的气质”[29]。华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》（1800年）这一篇浪漫主义宣言中，对歌谣这类抒情诗表现出的感情真切深挚、语言纯净自然等特征、优点和性质等作出了集中解说和大力肯定：

我通常都选择微贱的田园生活作题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言；因为在这种生活里，我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来；……因为在这种生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。我又采用这些人所使用的语言……，因为这些人时时刻刻是与最好的外界东西相通的，而最好的语言本来就是从这些最好的外界东西得来的；因为他们在社会上处于那样的地位，他们的交际范围狭小而又没有变化，很少受到社会上虚荣心的影响，他们表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。……[30]

随着现实主义在19、20世纪的兴盛，需要找到尽最大可能反映现实生活广度和深度的文类来为现实主义文学理论服务，这时小说又被作为时代主导性的文类，一跃而为最高等级。左拉（E．Zola）就说：“各个世纪的进步都必然体现在某一特定的文学门类之中”，“如果17世纪曾经是戏剧的世纪，那么19世纪将是小说的世纪”。[31]别林斯基也说：“长篇和中篇小说现在居于其他一切类别的诗的首位”，“把文学的一切其他类别不是整个排挤掉，就是推到了末位”；“现代长篇小说的任务是复制出全部赤裸裸真实的现实。因此，很自然地，长篇小说超过一切其他种类的文学，独赢得社会的垂青”。[32]

我国也是如此。明中叶以降，随着陆王心学的传播渐广，表现于文学观念上，李贽提出“童心说”，“公安三袁”倡导“性灵说”，纷纷强调“物真则贵”[33]，真文学都是个人性情的自然流露，反对封建统治者对文学施加的教化功能以及对诗、文等文类的特别推举，认为戏曲、小说等文类都是真性情的流露，才是真文学，所以它们的文学地位得到了空前提高，甚至盖过了一切其他文类。王骥德就说：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”[34]祁彪佳也说：“盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。”[35]李贽、袁宏道等人对《西厢记》、《水浒传》等之前不值一哂的戏曲和小说给予了极高赞誉。袁宏道就说，在《水浒》面前，《六经》、《史记》等经典也黯然失色，自愧弗如：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字益奇变。《六经》非至文，马迁失组练。”[36]李贽则把戏曲和小说抬高到和诗、文同样的高度，以为都是“古今至文”[37]。金圣叹的态度最具情绪色彩，推重戏曲、小说文类到无以复加的地步，他说：“《西厢记》不同小可，乃是天地妙文”[38]；“天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”[39]。

以上我们只是从文学思潮的总体而观，具体到各个文学派别或个人，文学观念带来的文类等级更是不胜枚举，令人眼花缭乱。可以毫不夸张地说，一定的文学观念总会产生一种文类等级。例如瓦莱利（P．Valéry）等象征主义派诗人，强调描写内心真实，故而提出“纯诗”概念，认为“纯诗”才是真正的诗，在等级上自然远远高于其他一切非“纯诗”。英美新批评派的主将兰色姆则从“张力说”出发，认为“物质诗”太偏于写实，“柏拉图诗”太偏于理想，而“玄学诗”才真正达到内涵和外延的统一，才是最好的诗歌类型。老舍则从戏剧中情理关系出发，认为情理交融的一类戏剧优于情胜于理或理胜于情的戏剧类型。如此等等，不一而足。总之，文学观念的革故鼎新，也是文类等级产生的不可忽视的文学因素之一。

文类等级产生原因的揭示和阐述，促使我们进一步思考这样一个问题：既然文类等级不在文类自身，等级观念也非人类天生所具，那么文类等级究竟是什么呢？它的实质何在？正如前述，文类作为基于文学作品自身及其存在时空的多维性而秉持的审美策略，而上述文类等级皆由于文类外在原因而产生，都涉及各自的批评标准或价值取向，都紧密服务于各自的实用目的和批评实践。正像有学者指出的那样：文类等级化“并非由于作者，而是源自批评家对于新作品的认可”，“一个文类的关注度和声誉与某个人成就的评价不是一回事儿，因为在这种情况下，策略性的标准要优先于美学的标准”。[40]一言以蔽之，等级的生成自然也会涉及策略选择的问题，如此一来，文类等级的实质就关乎两个方面的策略：对已经作为一种策略的文类自身而采取的策略，对此，我们不妨称之为一种“策略间性”（inter-strategy）。

“策略间性”作为文类等级实质的提出，主要是基于：确立文类等级的标准的多样性，从而带来文类等级对象的开放性，并最终决定了文类等级的历史性、策略性。下面试分述之。

按照艾布拉姆斯的文学要素结构图，文学作品自身及其与世界、作者、读者等多维关系网络中，每一层都可以作为我们进行文学批评的依据，也就是说，每一层皆有可能作为我们进行文类等级构建的立足点，这就造成了文类等级的标准的多样性特点。例如，文学作品的情节、结构、篇幅、主人公、题材、风格、主题等因素，文学作品反映世界的广度、深度、真实性等方面，文学作品之于作者的创作难易程度，文学作品之于接受者的审美效果、参与程度，等等，都可以作为文类等级的确定标准，而且在文学理论批评史上也都可以找到相应的例证。标准的多样性就为考虑文类等级的设置提供了广泛操作的活动空间，在特定的文学批评实践时空中，我们可以任意选择某一项或几项标准来确立文类等级。文学批评的目的决定其中标准选择的策略。

标准多样性带来的一个直接后果就是，能够摄入文类等级讨论的文类对象是不可确定的，具有一种开放性特点。例如，亚里士多德从戏剧情节中，提出悲剧可以根据不同的情节设置区分四种不同悲剧类型，即“知道对方是谁，企图杀他而又没有杀”；知道对方是谁且最终把他杀了；“不知对方是谁而把他杀了，事后方才‘发现’”；“执行者不知对方是谁而企图作一件不可挽救的事，及时‘发现’而住手”。其中，最后一种情节安排的悲剧类型最好。同时亚里士多德还从结构布局的特点入手，认为，“完美的布局应有单一的结局”，“才能产生技巧上最完美的悲剧”。[41]爱伦·坡（E．A．Poe）则从诗篇给人“刺激的程度”出发，提出因为篇幅长的诗篇，刺激难以持久，所以“诗篇的长短就是衡量诗的价值的尺度”，短诗高于长诗。[42]姚鼐则从风格立论，认为阳刚类型的作品高于阴柔风格类型的作品：“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。”[43]朱禄建从戏曲文类的本质特征出发，认为戏曲当是一门表演性艺术，所以案头阅读型的戏曲不如舞台观赏型的戏曲：“原夫今人之词曲有二：有案头，有场上。案头多误曲，博矜绮丽，而于节奏之高下不尽叶也，斗筍之缓急未必调也，脚色之劳逸弗之顾也。若场上则异是，雅俗兼收，浓淡相配，音韵协畅，非深于剧者不能也。”[44]而其中又明显透露出案头之作与场上之作的创作难易程度。关于此，莫里哀（Moliere）在肯定喜剧在文类等级上的高位时，也认为喜剧创作难度要高于悲剧，所以认为喜剧胜于悲剧：“因为说到最后，发一通高贵感情，写诗斥责恶运，抱怨宿命，咒骂过往神祇，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易得多了。……在正经戏里面，想避免指摘，只要话写的美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。”[45]罗兰·巴特（R．Barthes）则从作品与读者之间关系着眼，认为存在着两大类作品：“作家的文学”和“读者的文学”。后者赋予读者一种角色和功能，具有较高参与性，从而获得审美上的“极乐”；而前者使读者的参与性相对差得多，获得的只是普通的“快乐”。[46]瓜里尼（B．Guarini）、博马舍（Beaumarchais）等人从戏剧反映世界的真实性以及观众接受反应出发，认为悲喜混杂剧、严肃戏剧这些新兴文类要远胜于纯粹的悲剧、喜剧，混杂剧“是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗，……而且比起单纯的悲剧或喜剧都较优越，……悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧所能做到的，它们都有过火的毛病”[47]；“一些悲剧人物的高贵地位并不是增加了、而是减少了我对他们的兴趣。受苦难的人离我的身份越近，他得到我们的同情就越多。”[48]如此众多的例证无不说明这样一个事实：文类等级的对象是由一个个封闭的等级体构成的开放性格局。

文类等级对象的开放性自然验证了文类等级的历史性特征。我们通过上面论述看到，在中西方文学史上，随着时代更替和文学观念变易，戏剧、抒情诗、小说等众多文类都曾占据过等级之巅，一成不变的文类等级秩序是不存在的，任何一种文类都没有固定永恒的等级标记。因此，厄尔·迈纳这样说道：“我们必须接受这么一个事实：从历史的角度说，文类总是有等级的。当然，无法保证一个时代的选择也将是下一个时代的选择。”[49]

综上所述，文类等级确定的标准的多样性为“策略间性”提供了不可或缺的前提条件，开放性的等级对象是“策略间性”的现实证明，而文类等级的历史性则是“策略间性”的必然结论。借用《庄子》的一句话在这里作注脚倒是非常合适：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”[50]如果我们把其中的“道”理解成各种文类客观存在的合理性，那么它们是绝没有高下优劣的等级标志的，都是人们把握和认识文学世界的独特方式；如果从文类自身（“物”）而论，也都因各自存在的理由和特征，而不会自甘人后；如果我们从文类置身的多维文化背景而言（“俗”），那么众多文类作为人类把握文学作品世界过程中的对象，在复杂多变的来自文学、社会各方的外在因素作用下，它们遭遇各种人为施加的等级命运就不可避免了，故“贵贱不在己”，而是在策略，或用完整的说法，在“策略间性”。

[1] ［美］雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店1984年版，第262页。

[2] 钱仓水：《文体分类学》，南京：江苏教育出版社1992年版，第37页。

[3] 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社1972年版，第251页。

[4] 马克思：《〈资本论〉第一卷第二版跋》，《马克思恩格斯选集》（第2卷），北京：人民出版社1972年版，第217页。

[5] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》（第3卷），北京：人民出版社1965年版，第525页。

[6] ［法］爱弥尔·涂尔干、马塞尔·莫斯：《原始分类》，汲喆译，上海：上海人民出版社2000年版，第89页。

[7] （晋）挚虞：《文章流别论》，（清）严可均辑：《全晋文》（中）卷七七，何宛屏等审订，北京：商务印书馆1999年版，第819页。

[8] ［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和等译，北京：商务印书馆1986年版，第407页。

[9] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，北京：人民文学出版社1962年版，第16、8页。

[10] （晋）挚虞：《文章流别论》，（清）严可均辑：《全晋文》（中）卷七七，何宛屏等审订，北京：商务印书馆1999年版，第820页。

[11] ［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和等译，北京：商务印书馆1986年版，第98页。

[12] ［德］汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海：上海译文出版社2006年版，第13—14页。

[13] 《四库全书总目》卷一九八，北京：中华书局1995年版，第1807页。

[14] （明）俞彦：《爰园词话·词得与诗并存之故》，唐圭璋编《词话丛编》（一），北京：中华书局1986年版，第399页。

[15] （清）冯煦：《蒿庵论词·论史达祖词》，唐圭璋编《词话丛编》（四），北京：中华书局1986年版，第3587页。

[16] （宋）陆游：《长短句序》，《陆放翁全集（上）·渭南文集》卷一四，北京：中国书店1996年版，第80页。

[17] 《毛诗大序》，《四库全书·经部·诗序卷上》（69册），（汉）毛亨传、郑玄笺，（唐）孔颖达疏、陆德明音义，上海：上海古籍出版社1987年版，第4页。

[18] （清）孙希旦：《礼记集解》（全三册）卷四八《经解第二十六》，沈啸寰等点校，北京：中华书局1989年版，第1254页。

[19] 《毛诗大序》，《四库全书·经部·诗序卷上》（69册），第4页。

[20] （唐）柳冕：《谢杜相公论房杜二相书》，董诰等编《全唐文》（六）卷五百二十七，北京：中华书局1983年版，第5354页。

[21] （宋）周敦颐：《周子通书·文辞第二十八》，《周子通书》，上海：上海古籍出版社2000年版，第39页。

[22] （明）冯梦龙：《山歌·叙山歌》，南京：江苏古籍出版社2000年版。

[23] （明）王守仁：《阳明传习录》卷一，《象山语录·阳明传习录》，上海：上海古籍出版社1992年版，第9页。

[24] 可参考王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（上海古籍出版社1981年版），下文还将涉及此问题，且有例证；禁毁现象在一些文学作品中也有反映，如《红楼梦》之第二十三回《西厢记妙词通戏语　牡丹亭艳曲警芳心》和第四十回《史太君两宴大观园　金鸳鸯三宣牙牌令》可参见。

[25] ［法］狄德罗：《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社1984年版，第66页。

[26] ［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和等译，北京：商务印书馆1986年版，第404页。

[27] 转引自［法］让·贝西埃等主编《诗学史》（上下册），史忠义译，天津：百花文艺出版社2002年版，第282页。

[28] ［美］M．H．艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社2004年版，第97页。

[29] ［美］穆勒：《诗是什么》，［美］戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》（上），葛林等译，上海：上海译文出版社1987年版，第33页。

[30] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社1984年版，第5页。

[31] ［法］左拉：《戏剧中的自然主义》，周靖波主编《西方剧论选》（上下），北京：北京广播学院出版社2003年版，第436页。

[32] ［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，别列金娜选辑，梁真译，上海：新文艺出版社1958年版，第200页。

[33] （明）袁宏道：《丘长孺》，《袁宏道集笺校》（上）卷六，钱伯城笺校，上海：上海古籍出版社1981年版，第284页。

[34] （明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第160页。

[35] 《孟子塞五种曲序》，吴毓华主编：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第290页。

[36] （明）袁宏道：《听朱生说水浒传》，《袁宏道集笺校》（上）卷九，钱伯城笺校，上海：上海古籍出版社1981年版，第418页。

[37] （明）李贽：《童心说》，《焚书·续焚书》，北京：中华书局1975年版，第99页。

[38] （清）金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》卷二，《金圣叹全集》（三），曹方人等标点，南京：江苏古籍出版社1985年版，第10页。

[39] （清）金圣叹：《贯华堂第五才子书水浒传·序三》，《金圣叹全集》（一），第9—10页。

[40] Adrian Marino，“A Definition of Literary Genres，”in Theories of Literary Genre，ed．Joseph P．Strelka（PA：Pennsylvania State University Press：1978），p.54．

[41] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，北京：人民文学出版社1962年版，第44—46、39页。

[42] ［美］爱伦·坡：《诗的原理》，伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海：上海译文出版社1979年版，第496—497页。

[43] （清）姚鼐：《海愚诗钞序》，沈云龙主编：《惜抱轩文集》卷四，台北：文海出版社1979年版，第101页。

[44] （清）朱禄建：《缀白裘》七集序，吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第501页。

[45] ［法］莫里哀：《〈太太学堂〉的批评》，伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海：上海译文出版社1979年版，第284页。

[46] 转引自［英］特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社1987年版，第116页。

[47] ［意］瓜里尼：《悲喜混杂剧体诗的纲领》，周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京：北京广播学院出版社2003年版，第78页。

[48] ［法］博马舍：《论严肃戏剧》，周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京：北京广播学院出版社2003年版，第205页。

[49] ［美］厄尔·迈纳：《比较诗学：文学理论的跨文化研究札记》，王宇根等译，北京：中央编译出版社1998年版，第333页。

[50] 《庄子·外篇·秋水》，《庄子今注今译》，陈鼓应注释，北京：中华书局1983年版，第420页。