D：设计的艺术性
我们在给设计下定义的时候，常常说它不是什么，而很少说它是什么。这里面最重要的一点便是：设计不是艺术。它在不同时期也被称为商业艺术或装饰艺术。从本质上说，人们认为设计应该具有实用功能，因此，它不像不要求实用价值的艺术作品那样意义重大。
艺术家往往对两者之间的紧张感无动于衷，但设计师，还有那些痴迷于设计的人，则会不断摩挲这块将设计与艺术区分开来的疤痕。很多设计师并不介意把自己的作品当作艺术品来展示，却鲜有艺术家愿意把自己的作品当成设计作品。不过，这并不意味着设计不能作为艺术的主题，艺术与设计也不乏共通的兴趣领域。杜尚对现成的东西大感兴趣，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）[14]探索了工业设计的闪光点，达明安·赫斯特的作品在某种程度上也和品牌与营销的魔力息息相关。
艺术家和建筑师就像插在同一个枢轴上的两根磁化针，在吸引和排斥之间保持着平衡，小心翼翼地兜着圈子。他们互相好奇、猜忌、嫉妒、轻视对方。当艺术家罗伯特·欧文（Robert Irwin）和建筑师理查德·迈耶在盖蒂博物馆的花园对峙，争辩他们互相排斥的观念中哪一个该占上风时，他们反映出的正是这种现象。与此相似，弗兰克·盖里和理查德·塞拉（Richard Serra）之间有据可查的紧张关系，也显示出双方缺乏共识的状态。他们曾是亲密的朋友，但塞拉后来对盖里颇有怨言，认为后者摆出艺术家的姿态，入侵了本属于他的领域。
艺术和设计之间的关系也同样紧张。在艺术界，人们对野口勇不曾间断的质疑，始于他成功地设计了纸灯罩、咖啡桌，甚至为婴儿监控器批量生产的胶木盒。如果一位艺术家接受了这样的工作，就很难再保持自己的声誉了。相反，当达明安·赫斯特设计的餐厅“药店”停业之后，那里的家具、装饰品和餐具—在适当地复制扩充之后—被当作艺术品拍卖，虽然它们其实大部分都是贾斯珀·莫里森的作品。
艺术与设计的冲突，至少有一部分是由对掌控权的争夺引起的。马蒂斯在接受委托，承办圣保罗德旺斯一座新教堂的全部艺术品、彩绘玻璃和教士法衣时，原本有机会与勒·柯布西耶合作，由后者设计建造一座适合其作品的建筑。希拉里·斯珀林在她为马蒂斯写的传记中记载，试图复兴教会文化生活的多明我会知识分子马利-阿兰·库蒂里耶神父提出了这项邀约，但马蒂斯拒绝了。马蒂斯选择与年长的奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）合作，“因为他会按照我说的去做”。其结果就是，建筑平淡无奇，建筑物里的艺术品登峰造极。有人可能认为把伟大的艺术装进伟大的建筑是一种更美好的组合，但这样的提议无疑在自找麻烦。
与艺术不同，设计根植于实用性。什么是艺术，什么看上去与艺术密切相关、可能是艺术也可能不是艺术，这些问题还将继续困扰我们。我们一直把艺术视为魔法和宗教的特殊混合体，即使我们同时也对它在市场中的地位着迷。这种金钱与超自然力量的碰撞，使任何关于艺术之意义的讨论都变得十分困难。艺术家就像教皇一样，需要展现出绝对正确的气场。一旦艺术界出现一种新的宗教，对其所做出的所有进一步阐释都要表明自身来自正统的教会，唯有这样，才可证明这种阐释属于这一宗教。如果艺术是一个信仰体系，那么每一件作品—无论创作它的艺术家自身多么渺小—都是同一个神圣启示的一部分。质疑它的价值就是在怀疑支撑它的信仰。在这个过程中，艺术与品牌融为一体。朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）曾绘制大量画作，其中包括用摔碎的盘子构成的作品。当他不再制作这些作品的时候，收藏者怎么判断他们购买的是不是真品？达明安·赫斯特坚信自己拥有将圆点进行艺术性排列的专属权，因此试图起诉一家在自家波音客机外壳上喷涂圆点的英国航空公司。卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）则感到自己的作品在香烟品牌“丝刻”的宣传活动中遭到了中伤[15]。
有一种理论可以解释人们对艺术的关注，那就是艺术从不妥协。不过事实也并不完全如此，伦勃朗在画室助手的帮助下，也接受定制绘画，画的尺寸是固定的。在《弗兰·班宁·科克的连队》（或《夜巡》）这幅画中出现了18个人，他们共同出资向伦勃朗支付了佣金。
艺术的含义还有另一种解释：设计是转瞬即逝的，而艺术与时间的关系则不然。一台洗碗机或打字机，甚至是一把椅子，从某种程度上说，都是对某些精准时间点上产生的问题所做出的反应，是特定的技术、社会实践与分配方式协同作用的结果。当这些技术和习俗不再流行时，体现这些技术与习俗的对象也就失去了大部分意义。随着时间的推移，它们就算没彻底变得无关紧要，至少也已经不再受到重视。艺术却不是这样，或者说，我们想让自己相信艺术绝非如此，它被塑造成了一种能与任何语境都有所关联的形式。如果我们不相信这一点，我们就会失去艺术带给我们的抚慰，失去那种即使在妥协的世界中，仍然存在某种永恒的精神价值的感觉。让我们暂且称它为“美”吧。这种美不仅仅是诱惑，也展现着某种真理，某种永恒的价值或品质。然而，正如拉斐尔前派作品价格的涨跌起伏所显示的，艺术也受潮流和市场的影响。
矛盾的是，有些时候，技术的过度发展会使设计沾染艺术的气息。让·普鲁维还在世时，他在一代英国建筑师的心中有着特殊的地位。他在建筑制造和预制建筑方面务实的态度，使他在赞颂工程美学的高科技建筑的发展过程中起到了至关重要的作用。但是，他设计的作品从没达到查尔斯·伊姆斯作品那般的影响力。普鲁维更像一个属于20世纪30年代而不是60年代的设计师，而且与一种更加阴暗的现代性密切相关。但是，在他去世以后，就在他的制作方法开始显得过时之时，一些意想不到的事情发生了。在一两名巴黎交易商的努力之下，他设计的家具，甚至建筑，都蜕变成了别的东西。它们成了收藏家的藏品。普鲁维是一位虔诚的社会主义者，他为教室和青年旅社设计了坚固耐用、价格低廉的固定装置，希望通过这种节俭的方式使公共区域变得更加文明。其他人可能给这些物品赋予新的意义，但是普鲁维自己从来没有设计过任何具有自我意识的东西，也没打算让自己的作品被理解成除了实用之外具有其他含义的东西。然而，随着这些作品的价值不断增长，它们的处境有如保护区中被不断偷猎的大象，这样的情况实在令人悲痛。
卡洛·默里诺（Carlo Mollino）的身份主要是建筑师，但他也主持设计过一些不同凡响的家具，这些家具比普鲁维的更稀有，也就更加珍贵。除此之外，他还制作过一辆赛车，以及大量充满情欲的摄影作品，这些作品使他的职业生涯更靠近艺术界，而非设计界。
20世纪60年代的大多数英国艺术家依靠教书而非贩卖作品为生。相比之下，成为设计师或建筑师似乎是更安全的职业选择。到了现在这个时代，艺术成了更好的选择，许多艺术家现在都有大钱赚，他们赚的钱足够19世纪的学院派艺术家在肯辛顿或切尔西为自己创办一间庞大的画室。在霍克斯顿和肖尔迪奇，新一代的大型工作室正在崛起，他们选择了大卫·阿贾耶（David Adjaye）的设计，而没有使用乔治·艾奇逊在高档的荷兰公园区域建造的房屋。
与此同时，设计领域的个人成功更少见了。对大多数设计师来说，他们的工作要么是领薪水的职位，要么只能勉强维持，连生存问题能不能解决都不知道。20世纪80年代初，我们现在称为“限量版设计”—甚至称为设计艺术—的产品其实是设计师谋生手段的一部分。没有制造商需要设计师设计量产的工业产品时，他们只好制造自己的产品。以这种方式创造的椅子，与其说是椅子，不如说是以椅子的形式呈现的雕塑作品。这些作品刚刚出现时，还处于设计界的边缘地带，但是随着拍卖行和画廊对它们表现出日渐浓厚的兴趣，它们的价格也水涨船高，对一些人来说，它们已经从边缘走向并占据了中心位置。
如果说在艺术与设计这两个相互怀疑的世界，还有一个人能在二者的夹缝中翩然起舞，那一定是罗恩·阿拉德。
1987年，他在巴黎蓬皮杜艺术中心举办了第一场大型展览。成立蓬皮杜艺术中心的目的是试图消除视觉文化中的阶级差异，它用“新趋势”展来庆祝成立十周年。这个展览以新一代设计师为基础，阿拉德与菲利普·斯塔克、汉斯·霍莱因和亚历山德罗·门迪尼一起分得300平方英尺（27.87平方米）的展示场地。阿拉德那时三十六岁，是其中最年轻的一个，不过他毕竟与斯塔克共享一个舞台，所以他的作品绝非最令人震惊的。斯塔克构思出一个笑脸的变体，并用它创造出一套品牌产品。阿拉德选择展示一台电动金属压实机，他在电话簿上找到一家专门为垃圾处理场提供服务的公司制造了这台机器。只要一开机，它就会发出可怕的噪声。这台机器的末端装饰着由大约1英尺（0.3米）高的手工雕刻金属字母组成的“棍棒石头可能打断我的骨头”的字样，彰显出强烈的存在感。它的机械开合处装有锯齿，能在瞬间把堆积如山的垃圾压成用金属网包裹的整齐立方体。以人们过去对设计的理解方式来说，这个“野兽”绝对算不上设计，与工艺或装饰艺术也没多大关系。
阿拉德请参观者把废置的椅子捐给博物馆，他们将得到出借人证书，捐赠的椅子则将通过“棍棒石头”进入机器，变成一个个立方体之后成为建造原料，逐渐建造出一面横跨整个画廊的墙。这个作品一方面有凯撒·巴达奇尼或约翰·张伯伦的味道，后者使用压扁的汽车做了类似的事情；另一方面又像是无所顾忌的挑衅，也暗示着这个世界上的椅子实在太多了。
“棍棒石头”是阿拉德钟情于双关语的早期表现。他当时已经能够熟练地按照艺术的游戏规则来做设计，以至于设计界的一些人根本没意识到他在做什么。在最初的日子里，他采取的立场只能被形容为直率，作品也还比较粗糙，有时也会给人朋克的感觉。阿拉德在20世纪80年代为一款精酿啤酒制作电视广告，在这个广告中，一个留着胡楂的创作青年闷闷不乐地把后现代主义的椅子从他在沃平（Wapping）的阁楼公寓的窗户扔了出去，为他用焊接喷枪制作的产品腾出空间。
有传言称在蓬皮杜艺术中心的这次展览中，博物馆办公室的椅子也在未经授权的情况下被扔进了机器，而对于展览的赞助商路易·威登是否曾试图利用这台机器销毁堆积如山的仿造手袋，也曾有过一些争论。
20年后，阿拉德又回到蓬皮杜艺术中心一楼的短期展览馆，举办了一场同样惊世骇俗的个人展览。展览后来从巴黎巡回到纽约的现代艺术博物馆，最后一场则安排在阿姆斯特丹的市立博物馆举行。此次展览的展品既包括阿拉德早前的设计，也包括一些新作品，既不乏噪声，也不乏奇观：一个巨大的液压坡道把一个钢铁圆盘从画廊的一端旋转到另一端，阿拉德按照近乎真实的尺寸，在展馆中建造了他的一个建筑项目的切片模型。
自从巴黎的第一次展览开始，阿拉德就在艺术、建筑和设计之间穿梭摇摆。他现在的代理人是主流艺术交易商，他的作品曾在伦敦的弗利兹艺术博览会展出，他是为数不多的作品拍卖价达到六位数的设计师之一。但是，他也与艾烈希、卡特尔、莫罗索、维特拉等厂商合作，为大批量生产的产品做设计，展示成功的工业设计应当具备的所有品质。以这种方式工作的设计师必须考虑通过经济的办法来制造产品，也要考虑如何包装和销售。对于那些本质上关心如何实现创造性表达的设计师来说，这些问题令人厌烦。但是经过多年历练，阿拉德已经能够处理设计的两个角度：情感和直觉，以及与其相反的技术和商业。
2010年以色列霍隆的新设计博物馆开放，这是阿拉德迄今最重要的建筑作品。他通过这个项目证明自己也有能力驾驭从物品到建筑物的规模转变，而这正是许多设计师逃避去做的。
阿拉德的职业生涯从来都不乏转折点。其中之一便是他在尚未获得文凭的时候就决定离开耶路撒冷的贝扎雷艺术学院，前往伦敦。另外一次，他在吃完午餐之后，打定主意不再回到汉普斯特德一家小工作室的画板前—那是他从建筑联盟学院毕业后找到的第一份工作。按部就班的工作并不是他来伦敦的目的，他在建筑联盟学院的导师彼得·库克（Peter Cook）也没兴趣把他朝建筑实践的方向培养。
就像阿拉德讲的那样，一天下班回家的路上，他突然产生了制作椅子的念头。经过废料场时，他看见一辆非常结实、可靠的英国汽车的残骸，那是20世纪60年代产的罗孚2000。他从锈迹斑斑的汽车残骸上取下几个皮座，这些座位将用来制作第一把罗孚椅。它们是红色的，他后来才发现这种颜色非常罕见。他借助建筑工地上常用的弯曲脚手架和钢管接头，把这些座位变成了一张像样的沙发。
阿拉德以前就曾使用钢管组件把脚手架改装成桌子、床和夹层平台，但它们更像建筑装置，而不是家具。罗孚椅本身是一件物品，而不再是一辆汽车的部件，它与让·普鲁维几十年前做的一把可调节扶手椅有一定的相似性。
另一个转折点出现在1987年的一天，第八届文献展（Documenta 8）在当时还属于西德的卡塞尔举行。举办方打算进行一次实验，要求策展人迈克尔·埃尔霍夫（Michael Erlhoff）挑选一些设计师，与艺术家一起展览他们的作品。阿拉德是被选中的设计师之一。亚历山德罗·门迪尼和安德烈·布兰奇代表了老一代的设计师。与当时来自米兰、更富异国情调的作品不同，许多居住于柏林的德国人提供的作品显示出了相当的焦虑与神经质。可想而知，一些艺术家对于将自己的作品和设计品摆在一起展出深感不安。安吉·莱齐亚的装置采用的形式是购置一辆闪亮的崭新奔驰车，以艺术的名义，将其安装在一个缓慢转动的基座上。就在走廊的对面，一辆被视为设计品的汽车，正被挥之不去的商业用途的暗示所玷污。从他的角度来说，他很不愿意看到的是，自己的作品因为与那辆汽车有关联而在艺术性上被削弱。
这种对抗预示了阿拉德后来在弗利兹的经历。厄内斯特·穆尔曼斯是一位经常给他提供援助的画廊老板，而展览主办方拒绝为他提供展位。阿拉德无奈只好在贾布隆卡的展台上展示自己的作品，贾布隆卡的名字在艺术界很有影响力，足以平息弗利兹艺术展上任何关于谁是艺术家、谁不是艺术家的争议。
阿拉德一直以来面临着各种不得不做出选择的转折点，回想起来，那次文献展很可能是其中最尖锐的一个，尽管他当时并不一定意识到其中的利害关系。而这个决定最终使他参与到批量化生产中来，与家具厂商合作。卡特尔公司以千米为单位，用模压塑料生产阿拉德精细独特、实用性强的架子；马吉斯公司量产他设计的旋转成型塑料扶手椅；莫罗索公司和维特拉公司则制造他设计的咖啡椅。除了这些项目，他后来还设计了各种各样的手表、酒柜、冷酒器、餐具及眼镜。这些作品反映了设计师的传统角色，它们遵循着一条源自18世纪中叶的道路前进：彼时大批量生产超过装饰艺术，工业设计填补了手艺人消失后留下的空白。生产商要求设计师为他们提供服务，让工厂繁忙起来，建立一个品牌或一个系列。
这条事业轨迹只反映了阿拉德的一部分兴趣而已。他真正的驱动力在于追求一种更自由、更难以归类的创造形式，这一点从他当年在卡塞尔文献展上展出的作品中就可以清楚地看出来。他把自己的展品称为“满屋”（Full House）。它由一块厚铝板制成，非常原始，甚至已经到了野蛮的程度。他用锯齿状的刀刃在金属上刻下痕迹，将它凿开，再用线缆、简易铰链和绞盘连在一起，拉紧铰链，就能使它从地毯一样平坦的状态变成一个三维的沙发，你可以坐在上面，而当你不需要它时，再把绞盘手柄折回与金属板齐平的位置，把它还原到平坦的状态。这件作品与人们对设计的传统看法之间的关系，就像席德·维瑟斯对《我的路》（My Way）的演绎与法兰克·辛纳屈的关系一样。在设计似乎已经没有新意的时候，它提出了一个新的选择，这种探索同样引人注目。
文献展开幕式那天，维特拉公司的主席拉夫·费尔鲍姆（Rolf Fehlbaum）来看阿拉德，询问他那件展品的价格。费尔鲍姆惊异于设计的新方向，在他看来，阿拉德正在为塑造行业未来的主流项目打造一个研究实验室。
他想购买这块厚铝板作为自己的收藏，也想请阿拉德为他的工厂设计点儿什么。他离开时与阿拉德握了手，但是没有敲定任何买卖。当天晚些时候，瑞士艺术品交易商、画廊经营商布鲁诺·毕修伯格（Bruno Bischofberger）也在阿拉德的展位前逗留了一阵。他询问阿拉德这件展品是否出售。阿拉德有些犹豫。“我告诉他，已经有人对它感兴趣了。”毕修伯格说他愿意支付阿拉德要求的售价。阿拉德请他等一会儿，想要打电话给费尔鲍姆询问他是不是真的打算购买这件展品。毕修伯格不愿等待，对于这个报价，阿拉德现在要么接受，要么放弃。阿拉德决定暂时不卖。
这是一个定义他职业生涯的举动。如果他把展品卖给毕修伯格，便踏入了艺术界，而把它卖给维特拉，无疑将他自己划归到设计阵营，不过阿拉德毕竟是阿拉德，他总是按照自己的想法做事。
当费尔鲍姆问他是否愿意在维特拉工作时，阿拉德避开了采用工业方法以成千上万件的规模制造产品的机会。相反，他设计了“好脾气”扶手椅。就算这件作品在他伦敦的工作室中制造出来，它与在费尔鲍姆的工厂制造的产品也没多大区别。这个座椅由切割开的钢板构成，将钢板弯曲之后，用翼形螺帽连接固定，制作方法并不复杂，但这是一次大胆的尝试，因为在这件作品中，设计师试图使高度不稳定、柔性很强的金属板稳定下来。
从某种意义上说，从那之后，阿拉德在职业生涯的大部分时间里都是在试图扭转自己那一天所做的选择。不过，如果当时他将作品卖给了毕修伯格，那么他很可能就不会参与工业规模的设计了—这无疑会是当代设计史的一大损失。
阿拉德拥有象棋选手一样活跃躁动的头脑，对材料和创造充满激情，这给他的大批量制造产品带来了独特的个性。不过，它们显然无法完全满足他的创作欲望。一种不同层次的文化野心驱使着他。
即便如此，阿拉德的设计工作对他的事业依然大有助益，你也可以说，他是一位创作主题碰巧是设计的艺术家。对于同时具备建筑师天赋的他来说，这个定义也同样适用。不过，或许这还不能完全令人满意，尤其是对阿拉德这样着迷于艺术领域的作品的人来说，他会像击剑运动员一样，技术高超地挡开任何想要将他归类的企图。
和其他艺术家一样，从阿拉德工作室创作的作品上，你可以看到一些主题反复出现。这不是说阿拉德反复地设计相同的座椅。他是在以不同的方式，用不同的材料，为了不同的目的而采用某种相同的原型。
阿拉德不断回到“大易”（Big Easy）椅这个主题上来。他在20世纪80年代初期首次创造了这个造型，当时他还在亲自焊接和切割金属。随后，它被换上了各种各样的材料和饰面，从批量生产的吹塑塑料到碳纤维的版本，有些做了抛光处理，有些涂上了油漆，尺寸也各不相同。从本质上来说，第一个“大易”椅以及稍晚的一个版本拥有相同的造型，但是其中一个朴实粗糙，毫无纤细灵巧之处。早期的版本都有着“糟糕的”焊接和弯曲，但这也正是它们的魅力所在。后来的版本则在制作过程中精益求精。
“大易”系列最新的作品，是一对以正负空间形式构成的椅子。其中一把椅子像带有花纹的窗格一样布满了精巧的孔洞，另一把椅子上则遍布与之完全匹配的突出球体，它们就像正负空间的一对双生子。将两把椅子组合到一起，它们便会闪烁起仿佛数码图像才具有的非物质感，也像一个即将消失在空气中的肥皂泡。
在第二次蓬皮杜艺术中心展览的筹备阶段，阿拉德构思了一个新的形态。他以英国艺术家安东尼·戈姆雷的名字为这个外形命名，将其称为Gomli。这个外形是他的作品合集里的新成员，可以通过各种各样的方式加以利用。在他的职业生涯中，阿拉德曾制作过很多椅子，这个外形也可以看作他对自己职业生涯的一种回应。阿拉德想要表达的是，重点不在于椅子的形状，而在于坐椅子的人的形态。“作为一名设计师，你总是在为你不认识的人设计、制作容器，这个人可能是帕瓦罗蒂，也可能是崔姬，但是椅子总是那把椅子。你一生都在为这些坐椅子的人工作，但是你看不见他。于是你开始思考：这个隐形人长什么样子呢？我们不是为了美，而是为了人体后背造成的印痕做了这个设计。它叫作Gomli。我向戈姆雷展示了这个造型，并且和他一起讨论了这个项目。”
它不是阿拉德做的第一个形态设计。在20世纪80年代，阿拉德曾根据埃里克·维克托开发的“变形器”技术，开展了一个项目。维克托发明了一种支撑断骨的方法，这种方法可以使意外事故的受害者在转移到医院的过程中不至于伤势加重，其中会用到装了泡沫颗粒的真空袋。阿拉德采用这种材料，根据使用者身体的形状制作座椅。“在某种程度上，Gomli与泡沫真空袋截然相反。那就像某种即时的定制产品，但是我从中明白的是，人们并不想坐进与自己的身体形态一致的座椅，人们并不觉得那样的家具舒适。那是定制服装，而Gomli则是‘成衣’。”
对阿拉德来说，对现成品的追求一直是驱动他前进的一个强有力的主题。他在早期作品中总是挪用物品作为他用：罗孚椅、钢管接头脚手架系统，还有后来用作传送带的工业用网和用于台灯的汽车天线。近来，他利用“现成”的概念，使自己专注于工作中的重要决定，相信材料的本质，接受其产生的美学后果，接受现成品带来的几何和细节方面的要求：
艺术与设计之间的分界这种老生常谈的话题令阿拉德很不耐烦。他将其与此前各学科之间的冲突进行了对比。
对阿拉德来说，定义没有语境重要：
对于艺术和设计，阿拉德都持有疑问。“所有那些口号都是在某一阶段服务于某些人的，没有哪种工作方式是真正唯一的，也不存在对与错，有刺激的，有趣的，吸引人的，令人陶醉的，也有无聊的，沉闷乏味的。”因此，他从不愿被标准左右，虽然标准可以使人们更好地理解一些事情。“我们小时候认为出格、不守规矩的东西，如今已经变得平凡无奇。玩任天堂掌机长大的一代，如今正在为老一代的大师绘制电脑图像。”
阿拉德巧妙地做到了两全其美。他既成功地在拍卖所为自己的作品创造出巨大的市场—这样的当代设计师屈指可数，同时也活跃在大批量产品设计领域。他遵循着自己的游戏规则，并且改变了游戏的本质。