元剧三家风格论

元代的杂剧创作取得了辉煌成就，留下了丰富的遗产。在这众多的作家作品当中，成就最高、无论在当时还是对后世影响最大的，无过关汉卿、王实甫和马致远三家。关汉卿“姓名香，四大神洲。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。王实甫“作词章，风韵美。士林中，等辈伏低”。马致远“战文场，曲状元。姓名香，贯满梨园”（均见《录鬼簿》贾仲明﹝凌波仙﹞吊曲）。他们以独特的风格和成就，被人们谈羡和师法，各有自己的崇拜者和追随者，成为戏剧界的领袖，影响着整个剧坛，对剧坛百花竞艳、万紫千红局面的形成，起了极大的促进作用。

曲学大师吴梅论述了三家语言风格的不同，他说：“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓辞藻缤纷，纂组缜密也，王实甫作《西厢》，始以研炼浓丽为能，此是词中异军，非曲家出色当行之作。”开创妍丽一派。“关汉卿以雄肆易其赤帜，所作《救风尘》《玉镜台》《谢天香》诸剧，类皆奔放滉漾，跅弛以自喜。”以奔放雄肆、挥洒自如独树异帜。而马致远则“以清俊开宗”（《曲学通论·家数》），自成一家。当然，一个作家，尤其是卓有成就的大家，其语言风格也往往是多方面的，根据所表现的不同内容，所刻画的不同人物，语言风格也绝不是千部一腔、千人一面。关、王、马三家都写出过本色、文采、清俊多种风格的曲文，只是这没有影响他们形成自己鲜明的主要风格，因而能够“三家鼎立，矜式群英”，不可混淆。但是，语言风格的不同，只是三家剧作风格差异的一个方面，而不是他们区别的全部内容。从戏剧学的角度来考察，三家风格的差异也是很明显的。

说到戏曲的特点，可以列举很多内容，但主要的，应该包括两点，一是“戏曲者，谓以歌舞演故事也”（王国维《宋元戏曲史》）。运用语言、动作、歌唱演一个完整的故事，要求演出的内容必须有情节和矛盾冲突，这种冲突，应该是基于人物性格之上的冲突，而不应该是剧作家的任意安排。二是“代言体”（王国维《宋元戏曲史》），演员要以第一人称的口吻扮演故事中的人物，而不是用第三人称的口吻向观众叙述故事。诗歌可以“首句标其目，卒章显其志”（白居易《新乐府序》）；小说、散文可以随时议论；戏剧却不允许作家出面，直接评价所描写的人和事。在戏剧里，每一个人物，每一句台词，都体现着作家的倾向性，却又不就是作家倾向性的直接表现。剧中人所说的话，只能是符合人物性格的话，而不能是剧作家思想感情的代言人。剧作家在进行创作的时候，完全可以忘记自己，创造什么人物就过什么人物的生活，把自己变成剧中人，却绝不应该忘记剧中人的身份地位，让剧中人变成剧作家的喉舌。在对待戏曲的这些基本规律上，三家的态度并不相同。

关汉卿、王实甫遵循着戏曲的这种规律，在他们的作品里，看不到丝毫的作者的影子；马致远则不然，他的剧中带有明显的剧作家的个人色彩。他的名作《汉宫秋》，从故事本身来看，主人公本来应当是王昭君，而剧作家偏偏要让汉元帝作为戏的主角，其原因正是作家要借汉元帝之口，一抒自己的爱国胸怀和民族情绪。他笔下的神仙也没有超凡脱俗，他们仍在关注着人间。成仙的吕洞宾可以悲叹人间兴亡：

你看那龙争虎斗旧江山——我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹。（《岳阳楼》）

太极真人钟离权也感慨世情浇薄：“如今人宜假不宜真，则敬衣衫不敬人。”（《黄粱梦》）陈抟惊悸着仕途风险：“臣事君以忠，君使臣以礼，哎，这便是死无葬身之地！”（《陈抟高卧》）高才大德、博学广文的张镐，困顿流落，更是满腹垒块：

我本是那一介寒儒，半生埋没，红尘路。则我这七尺身躯可怎生无一个安身处！

这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。

好不直钱也者也之乎！（《荐福碑》）

不论是得道的神仙、高卧的隐士，还是怀才不遇的书生，都抒发了一种失意、不满和苦闷的情绪。剧中的主人公不论是什么身份、什么职业，所抒发的思想感情是共同的，都具有失意文人的精神气质。

马致远笔下的神仙生活是：

俺那里自泼村醪嫩，自折野花新，独对青山酒一尊，闲将那朱顶仙鹤引。醉归去松阴满身，泠然风韵，铁笛声吹断云根。

俺那里地无尘，草长春，四时花发常娇嫩。更那翠屏般山色对柴门。雨滋棕叶润，露养药苗新，听野猿啼古树，看流水绕孤村。（《黄粱梦》）

春景园林赏花木，夏日山间避炎暑，秋天篱边玩松菊，冬雪檐前看梅竹，皓月清风为伴侣。（《任风子》）

住近野水溪桥边，在竹篱茅舍中“将一函经手自翻，一炉香手自焚”（《黄粱梦》），欣赏四时景色，一炉香，一函书，这正是隐逸文士生活的写照。即使是杀猪卖肉的屠户，也在感叹“利名场，风波海，虚耽了一世”，留恋“茶药琴棋”、读书赏月的生活（《任风子》）。这当然不能说是屠夫性格的典型描写。这是被作家文士化了的屠夫，因而具有浓厚的书卷气。在这个屠夫身上，附丽了隐逸文士的魂魄。

这个文士，就是剧作家自己。在马致远的剧本中，大都可以看到有一个作家本人的影子在活动。把戏剧主人公的这种生活和思想感情，同马致远散曲里的自我写照作一对比，就会看得很清楚：

翠竹边，青松侧，竹影松声两茅斋。太平幸得闲身在，三径修，五柳载，归去来。（〔南吕四块玉·叹世〕）

争利名，夺富贵，都是痴。（〔南吕四块玉·叹世〕）

夜来西风里，九天鵰鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯。（〔南吕金字经〕）

叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱，题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去。（〔双调拨不断〕）

布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢，一场恶梦。（〔双调拨不断〕）

其他如〔吕南四块玉·凤凰台〕、〔南吕四块玉·叹世〕、〔黄钟女冠子〕、〔庆东原·叹世〕以及他的名作〔双调夜行船·秋思〕等等，或写他“茅庐竹径，药井蔬畦”的生活，或抒发对世事的感喟，与戏里主人公的歌唱，有着共同的旋律。从典型性格的刻画来说，马致远不是成功的。这是他与关汉卿、王实甫的一个重大区别。马致远笔下的人物性格虽然不讲究典型化，但是，剧中人所抒发的感情，在当时却是有代表性的。

马致远并没有忘怀现实生活。他的代表作《汉宫秋》表现了浓厚深沉的民族感情，说明他不忘国。他的《青衫泪》根据白居易的《琵琶行》敷衍创作而成，剧作家削弱了原有的政治内容，写成白居易因诗文误政，被励精图治的唐宪宗贬官江州，（同样的题材，在孔尚任的《小忽雷》里，就写成白居易因反对宦官、藩镇而被贬），但却突出了白居易与裴兴奴的爱情，说明他没有忘情。《荐福碑》是典型的愤世之作，借未遇的书生张镐之口，控诉了贤愚颠倒的黑暗现实，说明他不忘世；又幻想着变泰发迹，说明他不忘名利。即使是他的神仙道化剧，也表现了对现实和人生的关注。马致远不满现实，否定现实，然而又没有勇气正视现实。他带着不可解脱的矛盾和痛苦，思考着人生，却又找不到出路，于是唱着“睡朦胧无多一和，半霎儿改变了山河。兀的是黄粱未熟荣华尽，世态才知鬓发皤，早则人世蹉跎”（《黄粱梦》）。把功名富贵看成“风灯石火”、“黄粱一梦”，那就只有“推开名利关，摘脱英雄网”（《陈抟高卧》），看破“酒色财气”，不管“人我是非”，躲到山林泽畔，或者宗教迷蒙中去追求心灵的平静。“我劝你世间人，休争气”（《岳阳楼》），“今世里饶人不算痴”（《任风子》），在阶级压迫和民族压迫面前，回避矛盾，逃避斗争，怀着人生的空幻感，谱写出对生活的迷茫的歌。这同关汉卿、王实甫等作家满怀激情地唱出高昂的战歌，表现不屈服于命运的抗争精神，是很不相同的。马致远的情绪，反映了元代失意而又软弱的那部分知识分子的境遇和思想感情，有一定的代表性。不仅在元代受到人们的恭维，称他“马神仙”、“曲状元”，在后世社会动荡、民族矛盾尖锐之际，马致远的歌唱也能引起一部分人的共鸣，特别是在知识阶层中。

注重抒发有代表性的情绪，却不专力于对人物形象进行个性化的描绘，这就决定了马致远的剧作重在抒情，而不重视戏的矛盾冲突和故事情节。《汉宫秋》是一部抒情诗剧，它是用诗的语言、诗的意境来抒发人物思想感情的剧作。它不像关汉卿的杂剧那样矛盾冲突尖锐激烈、情节完整紧凑，主要是通过戏剧冲突来刻画人物形象。也不像《西厢记》，虽然马、王都属于文采派的作家，《西厢记》也是一部诗剧，但《西厢记》除了曲词之外，还很重视人物的说白和表情动作等细节的描写，很注意剧情发展的波澜起伏。而《汉宫秋》则主要是通过人物的唱段直接抒发人物的思想感情，让人物内心汹涌的感情波涛，直接倾泻给观众和读者，戏剧冲突只是为人物的抒情提供背景条件，冲突本身却不是描写的重点。剧作家没有把汉元帝、王昭君与毛延寿、呼韩耶之间的矛盾冲突作为戏的主要冲突，而是把汉元帝与昭君之间的感情纠葛——即难以割舍的离情，作为主要冲突进行描写。王昭君同毛延寿的冲突、汉元帝同毛延寿的冲突，都是只用一两句道白进行交代，一带而过，并不展开描写。像毛延寿索贿而昭君不与、毛延寿点破美人图等关目，都是暗场处理的。汉元帝要杀毛延寿，只在一句道白中作了交代，毛延寿在汉朝没有露面，就跑到匈奴去了。这种种重要情节，不在舞台上正面、直接地展现出来，只是把它作为激发剧中人产生某种感情心理的环境告诉给读者，为人物制造抒情的机会。戏的重点是抒情，戏剧冲突为抒情服务。剧作家别具匠心地把汉元帝与王昭君的生离死别（第三折）作为戏的高潮，即使在这样的场合，剧作家惨淡经营的仍然是抒情。他极其细腻、层次极为清楚地揭示了汉元帝在不同阶段的感情变化，充分体现了抒情诗剧的风格。就曲词而论，王实甫是以诗心写戏，写出的是具有诗意诗情之美的戏剧；马致远是用戏剧手法写诗，写出的是具有戏剧特点的诗。同是写景，《西厢记》里都是眼前景，创造人物自身所处的自然环境，皆可眼见，像“送别”诸曲。不能眼见的则只作为比喻，像“赖婚”诸曲。这些景物带有主人公的强烈感情色彩，但不脱离剧情，不脱离环境，是戏；马致远则不然，同是写送别，《汉宫秋》里〔七弟兄〕〔梅花酒〕诸曲，不是眼前景，纯是胸中情，包含了丰富的想象的内容。王实甫笔下的景物描写，是在创造环境中写人的心情，符合矛盾冲突和戏剧情节的需要，是戏；马致远笔下的景物描写，则与环境无关，与矛盾冲突及戏剧情节相游离，已化戏为诗。二者很不相同。

马致远的作品情节比较简单，冲突也不激烈。他是把冲突和情节的安排处理，为戏剧主人公的抒情服务，甚至情节结构有所疏漏亦在所不顾。像《荐福碑》里，范仲淹已经为张镐献了万言长策，却又与之三封荐书，让他另投他人；既与之荐书，则张镐已离长子县其事甚明，却依然派使臣到长子县对张镐封官赐赏，以至闹出张浩冒认官职等情节。作家不在情节安排上下工夫，他只是要借此情节让主人公张镐抒发出那一肚皮困厄失意的牢骚不平而已。《任风子》一剧，在第二折的开始，任屠就已经“顿悟”人道，主要矛盾已经解决，其后的大半部分剧情，只是为作为道教徒的任屠，提供一个抒发跳出红尘入道之后的体会的场所。《陈抟高卧》情节平淡无奇，但第二、三两折陈抟述说隐居修道好处的曲文，却受到人们的称赏。《岳阳楼》中的吕洞宾，登岳阳楼而感叹兴亡，借墨锭而感慨功名，都不是戏剧冲突和情节发展的必然因素，只是剧作家在借机陶写自己的心胸。《汉宫秋》虽为名作，但“中有可议者：尚书劝元帝以昭君和番，驾唱云：‘怎下的教他环佩影摇青冢月，琵琶声断黑江秋？’明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青冢’名之。未出塞时，安得有此二字？且其第三折昭君跳黑龙江，番王明云：‘就葬此江边，号为青冢者。’此白又与曲相矛盾矣”（梁廷枬《曲话》卷二）。

马致远的戏是很典型的“心理戏剧”，各种艺术手段的运用，都服从于如何更好地抒发人物的心理情绪这一创作原则。在如何让戏剧冲突为人物抒情创造条件这一点上，对后世有很大影响。洪昇的名作《长生殿》在注重抒情、提高悲剧意味方面，就吸收了马致远的长处。当然，洪剧注重人物性格的刻画和情节的曲折，又不同于马致远的杂剧。

关汉卿、王实甫都专力于刻画人物性格，也都注意戏剧冲突和情节的安排，但他们除了语言风格的不同之外，在人物的刻画、矛盾的组织、情节的安排等方面，又都有着明显的不同。

同是通过刻画人物来表现主题，王实甫善于细腻而有层次地勾画出人物思想感情变化的脉络，其特点在于委婉细腻。他笔下的崔莺莺，其深刻之处不在于作家写出了她反抗礼教的行动——反抗礼教的女性形象，在众多文学作品里并不难找到——而在于剧作家写出了她在反抗道路上的动摇、苦闷和种种曲折。莺莺与张生在佛殿一见钟情，临去之际她眼角留情、脚迹传心，但又不敢大胆去爱；她不满老夫人赖婚，又不得不服从老夫人的安排，行动上不越雷池一步；她让红娘劝张生留下，用诗简约张生幽会，却又时时变卦，使“假意儿”，把张生“一气一个死”。直到张生病体沉重，她才在红娘的帮助下逾越了礼教的鸿沟，与张生私下结合。欲进故退，反反复复，真实地揭示了追求自由爱情与封建礼教压迫两种思想的斗争过程，生动地表现了有人性的爱情战胜虚伪、腐朽礼教的过程。关汉卿则不然。他特别注重挖掘人物形象所蕴涵的重大意义，其特点在于深沉厚重。说关汉卿揭露了社会黑暗，这当然对，更重要的在于他怎样对待黑暗。关剧里的矛盾冲突，往往是一方享有特权的权豪势要，在他们身后还有皇帝和官府作后盾，而另一方则只是无依无靠的百姓，力量对比相差悬殊。这种斗争，在现实生活中，普通人民的个人反抗是注定要失败的。但从矛盾斗争的性质来说，人民群众又是以善抗恶、以正义反抗非正义。关汉卿从人民的斗争中看到了光明和希望，对人民的斗争给予了热情赞颂和支持。在他的作品里，不论是多么强大的敌人，都逃不脱严厉的惩罚，而在挣扎中反抗的小人物，总会有美好的结局。关汉卿在告诉人们：只有斗争才有出路。剧中人那百折不回的斗争意志、不报仇雪恨誓不罢休的坚韧精神，最终都能取得胜利。窦娥胜利了，谭记儿、赵盼儿、王氏母子……胜利了，更不用说轰轰烈烈的英雄关羽了。这体现了善良战胜邪恶、正义战胜反动的坚定信念，是剧作家对生活充满信心的表现。从关剧中看不到丝毫的感伤和迷惘。窦娥形象的意义，不仅在于她的反抗，更在于她由一个为夫守节（“一马不鞴双鞍”）、为姑尽孝、相信命运、苦修来世，具有浓厚封建阶级思想意识的女子，走向了反抗叛逆的道路。窦娥是吸吮着封建思想的乳汁成长起来的。封建阶级用他们所提倡的道德，塑造出了窦娥这样的人，却又亲手杀害了这样的人，社会的黑暗、混乱不言自明。这样的社会，它的存在还能是合理的吗？像窦娥这样的“顺民”都忍无可忍，被社会逼反了，发出了反抗的呼声，提出了愤怒的抗议，说明了人民普遍的不满和觉醒，这抗议较之英雄豪杰的抗议来，更显得深刻有力。从恪守封建道德，到否定天地鬼神走向叛逆；从逆来顺受、与世无争，到“争到头，竞到底”，走向反抗；从反抗张驴儿，到反抗楚州太守，进而“将滥官污吏都杀坏”，反抗整个黑暗官场；从为保卫自身人格而反抗，到为解救婆母，进而“与天子分忧，万民除害”。斗争的目的离开个人因素越来越远，目标越来越博大，由一般的反抗而逐渐接近于崇高。关汉卿使悲剧质素逐步提高，从而充分揭示出这一形象的深刻意义。这都显示出关汉卿在刻画人物方面的特点，有深度、有力度，与王实甫的着眼点显然不同，这是其他剧作家所不可企及的。

在组织和展开戏剧冲突方面，王实甫注重情节的曲折起伏，注重机趣，而不注重戏剧冲突的尖锐激烈；关汉卿则相反，他重视戏剧冲突的尖锐激烈，剧中描写的往往是你死我活、不可调和的斗争，却不重视剧情发展的曲折情趣。在剧情发展的描写中，王实甫突出一个“隐”字，不给人任何预感，往往是突转急变，造成“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果，有情趣意味，风格旖旎妩媚。白马解围之后，张生好生打扮了一番，前去赴老夫人的宴席，准备与莺莺成亲；莺莺也以为老母亲是一片好心，要成就她与张生的婚事，使“两下里相思都较可”；红娘更为崔张的婚礼而奔波忙碌。而就是在这一派和谐欢乐的气氛中，老夫人却突然让莺莺与张生以兄妹之礼相见——赖婚了！谁能想得到？老夫人一会儿把莺莺许配张生，一会儿又改配郑恒，反反复复，谁能预拟结局？莺莺对张生，时而诗简相约，时而恶声申斥，真真假假，其结果真让人难以预测。为了使戏剧具有吸引观众的魅力，王实甫往往把情节的发展和故事的结局，死死瞒住观众，一直等到事件发生，才使观众恍然大悟，产生让观众拍案惊奇的艺术效果。

而关剧的情节，却往往显示一个“露”字，使人有预感，能逆料，风格粗犷雄劲。关汉卿不想把故事的结局对观众隐瞒，因而也不人为地为观众制造疑团。他常常预先就把故事的结局透露给观众，让观众对剧情发展的方向有清醒的认识。

《蝴蝶梦》里的包拯，在第二折就受蝴蝶示兆的启发，表示“天使老夫预知先兆之事，救这小的之命”，告诉了我们故事的结局：王石和不会死。还有一些戏，不仅预示了故事的结局，甚至还把一些重要情节预示给观众。《救风尘》里的赵盼儿在去搭救宋引章之前，就已经把搭救的方法，向观众亮了底儿：

我到那里，三言两句，肯写休书，万事俱休，若是不肯写休书，我将他掐掐、拈一拈、搂一搂、抱一抱，着那厮通身酥、遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。赚得那厮写了休书，引章将的休书来，淹的撇了。我这里出了门儿——可不是一场风月，我着那汉一时休！

这正是后面情节发展的内容。《望江亭》写到杨衙内倚权仗势要杀人抢亲，谭记儿能否保卫自己的幸福、保住白士中的身家性命，便成了观众兴趣的所在。关汉卿没有用隐瞒观众的方法去换取艺术效果。他通过谭记儿的口，把即将展开的这场斗争告诉给观众：

〔十二月〕你道他是花花太岁，要强逼的我步步相随。我呵怕什么天翻地覆，就顺着他雨约云期。这桩事你只睁眼儿觑者，看怎生的发付他赖骨顽皮！

〔尧民歌〕呀，着那厮得便宜，翻做了落便宜，着那厮满船空载月明归……你看我淡妆不用画蛾眉，今也波日，我亲身到那里，看那厮有备应无备。

〔煞尾〕我着那厮磕着头见一番，恰便似神羊儿忙跪膝，直着他船横缆断在江心里，我可便智赚了金牌着他去不得。

不仅谭记儿这样说，更让白土中进一步作肯定说明：“据着夫人机谋见识，休说一个杨衙内，便是十个杨衙内，也出不得我夫人之手！”至此，观众还会对斗争的胜败有什么怀疑吗？《单刀会》里，关羽与鲁肃斗争的结果是，关羽仗剑相逼，迫使鲁肃乖乖地送他到江边上船而去。而这种结局，早在第三折关羽赴宴之前就告诉我们了：“我着那厮鞠躬鞠躬送我到舡上”，“我一只手揝住宝带，臂展猿揉，剑掣秋霜……”关汉卿不仅让观众知道已经发生了什么事情、正在发生什么事情，而且还把将要发生的事情向观众交代清楚。保守秘密能把观众的注意力引向情节，使他们注意将要发生什么；透露内情，却把观众的注意力引向人物，使他们注意事件是怎样发生的、人物是怎么样做的。前者可以使观众为情节的出乎意表而叫绝，后者可以使观众对人物的思想性格有更深的了解，使观众的全部兴趣系于人物。关汉卿、王实甫所体现出来的是两种美，各具有不能替代的独特艺术魅力。

关汉卿、王实甫都善于运用铺垫蓄势的手法。王实甫的这种手法是为剧情的突转服务，意在情节。在写老夫人赖婚之前，先通过红娘、张生、莺莺之口，大肆渲染婚事必成的气氛；为写莺莺见简发作，先由张生、红娘反复申言好事必成；等到红娘和张生都以为莺莺绝情、幽会难期的时候，作者才让张生拆开莺莺的回函，使情势陡变——原来莺莺在暗约张生月下相会；张生红娘转忧为喜，红娘热情鼓励张生赴约，张生以为相思之苦即将结束，美爱幽欢必能如愿以偿，就在这种气氛渲染到极盛极浓的时候，却突然一转，莺莺赖简了，把张生训斥了一顿……剧作家花费了大量笔墨进行渲染的，并不是势态发展的必然趋势，而是为事态向相反的方向转化铺垫蓄势。剧作家用“明修栈道，暗度陈仓”的手法，使戏剧情节、艺术氛围，出现出人意料的转折，造成悲喜跌宕的情致，颇能引人入胜。

关汉卿运用铺垫蓄势手法，是为他刻画人物增加深度，意在人物。元杂剧一本四折的形式，要求剧作家在处理题材时，必须把丰富的生活内容芟枝去蔓，容纳到四折戏里去。这样的形式，做到干净利索、精炼单纯则易；做到描写充分、淋漓尽致则难。关汉卿运用铺垫蓄势的手法，巧妙处理简与繁的关系，使作品反映的生活面，既广且深，兼有精炼与充分之长。为了做到精炼，关汉卿往往利用一些过场戏和道白，交代故事发生的背景，包容广阔的社会生活内容，文笔极简。而在一些最能表现人物思想性格和精神世界的当口，却又大笔淋漓，把题材的思想内涵，向纵深开掘，文笔极繁。以简为繁蓄势，为戏剧的关键场次做铺垫，渲染气氛，烘托情境，水到渠成地把戏剧冲突推向高潮，使高潮部分笔墨飞舞，文采斓然，成为剧中的华彩片断，映照全剧生辉，红花绿叶各有妙用。《窦娥冤》前两折，从时间上说，写了十三年；从内容上说，写了高利贷剥削，写了窦娥从卖身抵债做童养媳，到二十岁夫死守寡的身世遭遇，写了张驴儿由逼婚未成到药死老子的经过，写了官场的黑暗……剧情发展很快，是从“简”处著笔。这一系列事件使窦娥性格逐渐发展，由柔弱善良相信官府，到逐渐觉醒控诉官府，于是第三折赴法场典刑便形成了全剧的高潮。高潮部分便由“繁”处落墨了。这一折，从时间上说，只写了赴法场典刑一个短暂的时间；从内容上说，只写了诀别婆婆和明题三愿两件事。剧作家放慢了剧情发展的速度，着意揭示女主人公的心理情绪，写得酣畅淋漓，成为全剧最精彩的部分。《单刀会》前三折，交代故事发生的背景和来龙去脉，第四折则着重抒写关羽慷慨悲壮的豪情和堂堂正正的气概，前三折为第四折蓄势，做铺垫。《望江亭》的前两折，介绍了白士中、谭记儿成婚的经过，介绍了杨衙内夺婚的准备情况，使白、谭婚姻和性命，面临巨大威胁，把紧张气氛渲染得很是浓烈，为第三折智赚金牌的描写作了铺垫蓄势，在第三折让矛盾双方进行一次面对面的较量，充分展示谭记儿的美丽、机智、勇敢，鞭笞杨衙内的腐朽、无耻。其他剧如《蝴蝶梦》《救风尘》等，也都利用了这种手法。所以既精炼紧凑，又酣畅淋漓，就成为关剧显著的艺术特色。描写的内容丰富，既有广度，揭示人物的精神面貌充分，又有深度，取得了剧短而情长、言简而意丰的艺术效果，是很值得借鉴的。元代曲家乔梦符说过关于散曲创作规律的一段话：“作乐府亦有法，曰：‘凤头、猪肚、豹尾”六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。”（见陶宗仪《辍耕录·作今乐府法》）后人把这段话作为戏剧创作的规律。但乔梦符本人的戏剧创作却并没有做到这一点。臧晋叔说：“虽马致远、乔孟符（即乔梦符）辈，至第四折往往强弩之末矣。”（《元曲选序》）而关汉卿运用铺垫蓄势的艺术手法，步步紧逼，把冲突推向高潮，第四折交代出结果，有的戏，如《单刀会》《救风尘》等，还把戏剧的高潮放在第四折，高潮之后，戛然而止，才真正符合这种要求。

马致远的杂剧重抒情，不注重对人物所处环境的描写。王实甫、关汉卿注重创造典型环境，但王是从日常生活现象中删其繁、撮其要，提取神髓，他所创造的环境是现实的环境，取常见的形态，于自然中显神韵，寻常中见奇崛。关汉卿则不然，他为了更深入地揭示人物内心世界，有时把他的人物置于特殊的情境之下加以考验，使人物在人所不能忍的情境中表现出特性，放射出光彩。张珪送妻给鲁斋郎时说：“从来有日月交蚀，几曾见夫主婚妻招婿？今日个妻嫁人夫做媒。”（《鲁斋郎》）在“妻嫁人夫做媒”这种反常情境中，把张珪的心理、性格揭示得入木三分。燕燕被迫去替所爱的人做媒（《诈妮子调风月》），也是对人物的特殊考验。其他如《望江亭》的智赚金牌、《窦娥冤》的明题三愿等也属此类。这是马致远、王实甫的戏里所没有的。

“风格就是人的本身。”（黑格尔《美学》第一卷）关汉卿、王实甫同为斗士，但关是以愤怒的目光看社会，重在鞭挞现实，故其剧充满战斗的激情，生活气息浓郁，如狂飙，如雷电；王实甫是微笑着看生活，他把复杂的现实生活，芟其繁撮其要，提取出富有生命力和叛逆精神的神髓进行描写，故《西厢记》诗情画意洋溢，令人神往，如丽日，如皎月；马致远则是含悲忍泪看生活，借端抒情，故其剧感慨淋漓，满纸呜咽，令人长叹，如阴霾，如秋雨。关、王、马三家鼎立，异蕊而同芳，殊姿而并丽，是元代戏曲成熟、创作繁荣的表现，对后世戏曲文学的繁荣和发展，又起了极大的促进作用。