傅抱石的《中国绘画变迁史纲》研究
一
傅抱石（1905-1965），原名长生，又名瑞麟，后改名为抱石。[1]生于江西南昌，祖籍江西新喻县（今新余市）。他有多方面的才能，绘画、篆刻、书法、史论皆有所成。今人因其在绘画、篆刻等方面卓尔不群的表现而常忘记其在美术史方面的成就。傅抱石出版和发表了数量巨大的著述和论文。[2]他一生勤于治学，前后撰写的著述约240万余字。他是20世纪上半叶重要的美术史论家之一，也是当时仅有的两位出国留学专攻美术史的学者之一。[3]
1931年付梓印刷的《中国绘画变迁史纲》是傅抱石东渡日本攻读东方美术史之前的著作。1933年，傅抱石在徐悲鸿帮助下公费留学日本，入东京美术学校研究部，师从金原省吾，攻读东方美术史及工艺、雕刻。1935年回国，任教于中央大学艺术系。《中国绘画变迁史纲》也成为傅抱石在20世纪三四十年代在中央大学讲述中国美术史课程的教材雏形。其学生伍霖生说傅还为教材选编了“中国美术图录”幻灯片四百余张，“这些幻灯片曾广泛供应全国各高等美术院校教学用”。[4]
《中国绘画变迁史纲》（以下简称《史纲》）完成于1929年，是傅抱石早期的著作，书中很多主张与其早期所受教育和传统书画的熏陶有关。傅抱石少年时期曾在南昌新喻会馆的私塾附读，学过《四书》《五经》中的一些篇章；因家贫，还曾在瓷器店当学徒。邻家裱画店与刻印铺引发了他对书画、篆刻的兴趣，开始自学。在邻居的帮助下，傅抱石进入江西省第一师范附属学校读书。他不仅成绩优秀，而且绘画、刻印也有长进，直接保送进入江西省第一师范学校艺术科，后来逐渐能为人治印补贴家用。“此后，在相当长的时间里，傅抱石都是以篆刻家的名声闻名于世的，甚至他在日本时也不例外。直至他40年代画名日增，才掩住了他的印名。”[5]
基于对篆刻的兴趣，傅抱石在1926年完成了《摹印学》。王易（1889—1956）作序云：“癸甲之间，余主讲江西第一师范学校，得佳士曰傅抱石，明敏闲雅，笃学好艺，文笔斐然，书画篆刻俱有轨范。”[6]王易被誉为“江西三杰”之一，曾是傅抱石的老师，对其称赞有加。王易精通篆刻，序中的赞誉当是中肯的。除了金石篆刻之外，傅抱石画史、画论知识也不断丰富，这些都为后来的美术史写作奠定了扎实的基础。一些主张在知识积累中也逐渐成形。傅抱石在江西第一师范半工半读，还管理学校的图书设备，这为读书提供了便利。他曾手抄张彦远的《历代名画记》和石涛的《苦瓜和尚画语录》。
傅抱石曾说过：“我比较富于史的癖嗜，通史固然喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史、画史的研究，总不感觉疲惫，也许是这癖的作用。”[7]当时，一个叫“扫叶山房”的旧书店在学校附近，也是他经常光顾的地方。“扫叶山房”主要经营古旧书籍，包括传统的经、史、子、集以及笔记、杂著等。几年下来，傅抱石在学校图书馆和“扫叶山房”读到了许多与传统文化和美术理论相关的著作。
其中，《苦瓜和尚画语录》（以下简称《话语录》）对傅抱石的《史纲》写作的影响较大。傅抱石还把《画语录》中的精彩章句，用中楷抄录张贴，以作为座右铭，而署款为“抱石斋主人傅抱石恭录”。[8]傅抱石提出“画面有我”“画面与我合二为一”与石涛所说的“我之为我，自有我在”如出一辙，这里面有石涛画论的深刻影响。石涛对傅抱石影响最大的，不是艺术的形式，而是勇于创新变革的勇气与精神。[9]傅抱石在《史纲》中以批判的态度重新审视和思考中国绘画史，做一些创新性的探索，或与其喜欢石涛是有关的。
差不多自学成才的傅抱石是深受传统书画理论影响的一个人。早年的傅抱石从石涛画语录中获得了创新勇气，后来又从广泛的阅读中汲取了丰富知识，二者共同构成《史纲》之两翼。在广泛的阅读中，他开始对中国传统书画理论有了初步和感性的体会和认识，同时期的书画创作题记记载了他的认识和感悟。傅抱石早期作品留存下来的不多。他在《松崖对饮》（1925）上自题：“程邃号江东布衣，画宗北苑，以枯渴之笔成山水，余喜其雄朴而拟之，抱石。” 《竹下骑驴图》（1925）自题：“学米者惟高克恭称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，曰世之宗米，以墨点堆成，浑无分合，未为得也。”[10]董其昌（号思白）是“南宗”的力倡者，这算是傅抱石写作《史纲》时，明确提倡“南宗为主”的一个插曲。
在熟悉传统绘画理论基础上，傅抱石对民族绘画充满了自信，他甚至不认为中国绘画有衰敝可言。傅抱石不认同“五四”以来“美术革命”提倡以写实主义改造中国画、批判传统文人画的论调，他较早地意识到民族艺术的文化身份问题。傅抱石站在“文化民族主义立场”上，明确反对“折中派”，反对中西绘画融合，直言“大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话。结不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在三百年以后。我们不妨说近一点”。傅抱石认为，中国绘画应有其民族性和独立性，较别的国族的绘画是迥然不同的。因此不能“拿非中国画的一切，来研究中国绘画。”[11]因此《史纲》的写作是傅抱石对当时美术史研究的一次“规正”。傅抱石以文化民族主义的立场来书写中国绘画史，他在《史纲》中提到，“中国绘画实是中国的绘画，中国有几千年悠长的史迹，民族性是更不可离开”，[12]这使得《史纲》成为中国现代美术史学史上的拓荒之作。
在20世纪初，不仅仅有将西方绘画引入中国传统绘画体系的论调，而且各种通俗画报大量刊行，诸如时事新闻画、博物画、风俗画、讽刺画、吉利画、营业写真画、新美女图、建筑画等形成市井文化泛滥景象，冲击传统绘画观念。在这样的环境中，傅抱石主张民族的美术全被外国的“形式”“色彩”所支配的时候，要有自己的东西，表白本民族的文化，并遗留给后代，这些认识在今天读来仍具启发性。
二
《中国绘画变迁史纲》为谁书写？为何书写？据序言所述，该书是为高中艺科生编写的教材。“江西省立第一中学校要我担任高中艺术科的国画，我总是叫他们多多看些关于国画理论的书。他们不是说无从看起，就是说看不懂，要我编些讲义，我答应下来了”。[13]这是该书最初的编写缘起。由书目可知，此书重在“变迁”之线与源流之“纲”，在研究思想上反对传统史论的混沌圆融，而提倡条例清晰。[14]同时采用清新凝练的语言书写，考虑了书的趣味性、可读性。
美术史开始作为学科科目出现在民国元年（1912年）政府教育部文件《师范学校课程标准》上。“19世纪、20世纪之交，中国美术教育变革的主要内容是引进西方的、日本的教育制度、艺术观念和教育方法，同时也把传统教育的观念和方法纳入现代教育体系之中。”[15]当时师范学校的图画课程内列有“美术史”科目，为必修科目，因教材缺少而注明“得暂缺之”。[16]1913年1月12日，教育部公布大学规程，其中哲学、史学门中也开设“美术史”课程。[17]相较于课程设置，美术史教材的编写是滞后的。1917年姜丹书编写了《美术史》，填补了中国没有自己的美术史的空白。桂绍烈在该书的序中称：“自教育部有画学课美术史之规定，而各校暂付阙如者。盖有年矣。”[18]
当时的中国美术史教材具有明显的外来性和浓厚的西化色彩。姜丹书的《美术史》是“爰尊东西作家之先例”，是在参考了国外学者研究基础上完成的，尤其是日本学者的著作。在中国美术史研究方面，作为邻居的日本开始时间早于中国，成果较多。1901年大村西崖完成的《东洋美术史》，“第一次从史学立场对中国美术史进行系统的论述”。[19]1909年内藤湖南主持了《支那绘画史》讲座。1913年中村不折和小鹿青云出版了《中国绘画史》。所以现代意义上的中国美术史、中国绘画史是由外国人首先完成的。
20世纪的20～30年代，中国美术史学者开始承担起书写新式教材的任务，主要是为了满足各级学校教学的急需。所编译的教材仅有屈指可数的几本，多是以日本学者的著作为底本编写的。陈师曾的《中国绘画史讲义》依“中村不折之本”在北京艺专执教时编写而成；潘天寿的《中国绘画史》以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根底，辅以“美术丛书”诸书编译而成，是在上海美专执教时的著作；郑午昌的《中国画学全史》也受日本学者的影响，是在杭州任教时完成的。
显然，“中国的绘画史研究在清末民初时期，并无法依靠自己的能力挣脱封建史学的沉重枷锁。如果不是引进外来——不管它是来自日本也好，来自欧美也好，它自己是无法走向近现代的。”[20]中国学者编译、引进外国的学术著作对推动现代形态美术史学科的发展是有积极意义的。傅抱石的《中国绘画变迁史纲》是20世纪前期的美术史学者探索教材书写模式的重要作品之一。
傅抱石在强烈的民族意识和民族主义立场下，敏锐地意识到另一个问题，即编译外国研究成果只是暂时的，他提出“须自己起来承担这重要而又被诅咒的担子。只要不糟蹋自己的天才，努力学问品格的修研，最低限度也要比隔壁老二强一点”。在民族衰颓、文化凋敝的时代，傅抱石心中充满危机感：“我们都是中华民国的老大哥，低头去问隔壁老二是丢丑！是自杀！”为当时中国人不珍惜文化遗产而痛心疾首：“中国绘画的书籍有多少？研究者又有多少？在中国的地位怎样？中国人对于研究者的态度又怎样？”“一切都是使人哭的材料。”
在强烈的使命感的推动下，傅抱石不满足于模仿日本学者，希望探索和建构本民族的美术史研究的竞争意识非常明显。常言道：“学到手再变”，当其他学者多编译吸收国外研究成果的时候，傅抱石已经超前地思考着“变”了。这样，《史纲》成为了中国美术史学者书写的最早的原创绘画史之一。
三
如何变呢？在傅抱石看来，“人品、学问、天才”是研究中国绘画的三大要素。这一认识是从传统文人画中抽绎出来的。傅抱石将文人画中注重自我表现、追求个人修为和学识的特点，总结为以上三大要素，并融入《史纲》每一章的书写。他以三要素为标准选取画家，组织架构出整部绘画史。这些画家分布在史前至清代的时间段内，共分为七章。举例说，他称伏羲、仓颉为“聪明的创造者”；称卫协、张僧繇为“以情入画”，表现个性的画家；称吴道子是有“天赋的画才”；称李成是人品高的画家。结合三大要素来看，傅抱石选择的画家多占三大要素中的一两个方面。显然，他坚决站在文人画的一边，采用文人画中的一些标准来谱写一部新绘画史。这是傅抱石的基本立场和选择。同时他希望将中国绘画史梳理出一条脉络，找出前因后果的联系性。这条脉络是以“提倡南宗”为中心，将中国绘画看成是“南宗绘画的演变历史”。此绘画史是以他读史的感悟和认识为基础而形成的著作。这与20世纪20～30年代傅斯年、胡适一辈人认为历史学就是史料考据，提出“有一份证据说一分话”的严谨看法是完全不同的。此书反映了美术史研究领域中的一些新趋势。下面主要从两方面叙述。
1.“提倡南宗”
傅抱石希望找到一种能够描述中国美术史整体发展的叙事模式，因此，“提倡南宗”成为《史纲》叙事模式的核心。“南北宗论”是20世纪初期美术史研究的一个重要问题。日本学者关注这一理论，提出很多质疑。如1912年田中丰藏的《南画新论》（笔者按：南画是南宗画的简称），“开启了近代史上尝试着对权威的南北宗二派理论进行质疑和推翻的先河”。[21]直到1934年青木正儿发表《南北画派论》时，日本学者仍延续着反对的声音。接着，日本学者大村西崖来中国开展学术演讲，考察文物古迹，推动了对南北宗的研究。陈师曾翻译其《文人画之复兴》，并附上自己的《文人画之价值》，合为《文人画之研究》刊行，对文人画多有赞扬肯定之语。其他中国美术史学者对“南北宗论”也有关注。如1931年滕固在文章中称之为“中国美术史上饶有兴味的问题”。[22]童书业、启功等也有关于这一问题的讨论。
傅抱石部分地继承了前人的南北宗观点后归纳总结，建构出新的南北宗画家系列和评价标准（见表1）。
表1
第一，“南北宗论”是在莫是龙（1540-1587）和董其昌（1555-1636）倡导下形成的，是关于山水画的讨论。南北宗形成在明代晚期，目的是攻击敌对的浙派职业画家，并树立一个源远流长的绘画“正统性”，以便排除其他流派的作风。董其昌大叱浙派使用马远夏圭的简率手法。“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者。”傅抱石谈论山水画家时，多延续了董其昌的观点。董其昌的“北宗则李思训父子著色山水”，“南宗则王摩诘始用渲淡”与傅抱石的北宗“注意颜色骨法”和南宗“注重水墨渲染”的说法类似。《史纲》的变化表现在，傅抱石将南北宗论扩大至花鸟画。“黄筌好比李思训，徐熙好比王摩诘。这是拿山水作例的话。”[23]徐黄之后的花鸟画家，则分别归入徐（熙）派和黄（筌）派，因此在南北宗论中找到合适位置。傅抱石结合“南北宗”的发生、发展的演变历程，得出“中国绘画史的演变，实是一部南宗绘画的演变历史。”
傅抱石更感兴趣的是绘画史整体的发展。在他看来，二元对立的南宗和北宗时有争斗，间有合作，势力此消彼长。因此他把绘画史塑造成一代代人不断发展南宗，斗争、远离北宗的历史。分属于南宗和北宗的一系列画家，主要是董其昌列出的画家系列加上花鸟画家。由于董其昌列出的画家系列不是封闭的系统，因此，傅抱石在已存的系列上加上了新的链环，重构了历史。
第二，如何达到南宗的“笔意纵横而后神”呢？董其昌指出，没有绝对保证成功的途径，所谓“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”。待文人有深切体会后，才能赋予画以生命。董其昌强调顿悟，频频引用禅宗术语来形容艺术家内心的“顿悟”过程。董其昌认为绘画发展史是对艺术不断追求返璞归真的过程。[24]文人的综合修养意味着绘画中的特异天赋，也是具有极高艺术品位的保证，而画工的专业化训练适足以破坏这一切。从董其昌本人的实践来看，这意味着以书法修养代替绘画技能，以笔墨韵味代替造型准则。
傅抱石比较了董其昌、沈宗骞与陈师曾的绘画思想后，得出自己的结论——中国绘画思想的三大要素是“人品”“学问”“天才”。这是他研究中国绘画史的指导思想，由此提纲挈领地引出中国绘画的体系。[25]傅抱石坚守着文人画价值传统，突出文学修养、高尚的人格和画家的技巧三者的重要性。显然，最能吸引傅抱石注意力的，应该是完全或部分符合“三大要素”的画家。很多画家因此没有纳入叙述范围，绘画作品也无法展现“三大要素”，因此也不多论述。这样来看，“三大要素”为此书的书写模式提供了角度，但也将绘画史中最重要的作品挡在了门外。
第三，傅抱石引入新的阶层观念，将南宗归结为“平民的”，与董其昌提倡的南宗代表缙绅阶层的审美观点不同。姚远认为傅抱石将南宗定义为“平民的”，这种说法与康有为、梁启超等人提倡的“民主”“自由”的时代精神暗合，从而为其“提倡南宗”找到了更多的现实依据。[26]笔者认同这一看法。随着20世纪20年代末社会主义思潮的兴起，文艺贴近普通大众而成为启蒙与救亡的手段，一些有社会主义色彩的口号如“打倒贵族的少数独享的艺术”“打倒模仿的传统艺术”“打倒非民间的离开民众的艺术”“提倡全民的各阶级共享的艺术”“提倡民间的表现十字街头的艺术”等开始出现，傅抱石在书中提到“伟大的大众需要的绘画艺术，自是当务之急”。[27]傅抱石将王维描述为“揭竿而起，作空前反在朝绘画的运动”的人，还指出王维反对北宗的原因是：1.不普遍；2.戕贼性灵；3.代表少数豪华阶层。王维“特创水墨渲染之法，打倒专崇钩斫的青绿山水”。[28]上述的反对北宗的原因（代表少数豪华阶层），还有叙述语气（打倒专崇钩斫的青绿山水），都与社会主义色彩的口号有类似之处。《中国绘画变迁史纲》立论有推重在野士流，贬低在朝贵族的痕迹。
总体来看，傅抱石对南北宗的认识，在一定程度上继承了前人的“南北宗”说，又受到时代思潮的影响。傅抱石过目了大量古代画论，在具体评论古代画家的时候旁征博引，运用了近四十种历代画论、画史资料，参以自身理解，有一些精辟见解，有其合理性。更重要的一点是，傅抱石的思想认识方式带有直观感悟的色彩，改变了如实地重建过去历史的严谨做法，运用材料支撑起自我认知和感悟到的新论点，通过以论串史，这使得此书的意义似乎主要不在于客观的绘画史规律的研究，而在于精深的辩论性。他诚恳、真实地表达自己对于绘画史的看法，论点清晰，逻辑合理，因而所述自有启发人心的力量。
如果有人想要了解或学习一位美术史家如何以一套理论为基础，编纂出适合这一理论的史书，而又真的把傅抱石的“以南宗为主”的理论读通了，也许他会扔掉深究当时到底发生了什么事的念头，改而叹服傅抱石在《史纲》中诚实地架构出带有“一家之言”性质的新画史。这不能不说是一个重要的成就。但从批评角度看，过分注重了绘画史的整体和单一发展线条，将很多重要的画家和作品拒之门外，减弱了该绘画史的客观性。
如果为了追求知识的科学性、客观性，只想知道真正发生了什么事，那么读此书会有失落。因为书中所述的画家、事件以及所选摘的画论多是经过傅抱石的文人画观过滤后的事实，本质上是观念先于史实的，因此内容缺乏一些学术的严肃性。受时代的局限，在可见的考古出土实物和博物馆、美术馆画作资料相对缺乏的情况下，《史纲》的叙述是存在缺点的。在后文每一章的导读中，笔者将根据现代美术史研究提出的新观点，适当地补充《史纲》的一些缺陷。
2.新的美术史研究方法——“注意整个的系统”
傅抱石注意到当时国内的美术史著作存在四个问题：一，画体、画法、画学、画评、画传是不是可以混为一谈？二，中国绘画有没有断代的可能？三，记账式和提纲式，哪种令读者易得整个的系统？四，应否决定中国绘画的正途？他认为“以高中程度为标准，那画法重于画学，画学重于画体，画体重于画传，画传重于画评，断代的太破碎了！记账式的太死气了！应当指出一条正路，使他们有所循依，才是不错”。[29]傅抱石提出自己的研究法，就是“注意整个系统”。中国绘画的界线在哪里？仅指文人画吗？绘画有一定的存在的环境吗？绘画的分期必须借助“上古史”“中古史”“近世史”之类的分法吗？这一连串的问号在傅的书中其实均有涉及。
第一，从绘画的材质来看，傅抱石有开阔的视野，又抱着开放的态度，将宫殿壁画、墓葬壁画、寺观壁画等均纳入讨论范围。从汉代的孝堂山石祠、武梁祠等与墓葬有关的美术品，到晋瓦官寺、梁长庆寺等《贞观公私画录》记载的四十七处名迹均有涉及。在早期阶段的美术史研究中，考古发现的与美术有关的遗迹和遗物在揭示绘画的成就方面有不可替代的作用，傅抱石在该书中用到少量考古发现的新资料。由于当时考古发掘刚刚进入中国，发现的与美术相关的资料少得可怜，傅抱石主要通过文献记载展示了壁画的发展。显然，傅抱石把文人画与壁画看作整个绘画系统中缺一不可的部分。傅重新选定了“中国绘画”的研究范围，尝试将多种材质的图像拉入绘画史。他选择的部分图像史料突破了“审美”“唯美”范畴中的绘画史观念，接近今天美术史中“图像”的概念。
第二，从导言中可看出，他非常关注绘画的环境，认为“环境可以变迁一切事物”，绘画绝对脱不了环境的“力”。[30]这一特点可见傅抱石的著史思想有唯物史观的因素。他认为历史是不断进步的、具有因果关系的。在后面的章节多次谈到“环境”对绘画的影响。例如，傅抱石提到魏晋六朝的画风受佛教影响，大约是三种环境造成的：“1.六朝时崇尚清谈，朝野一致，信仰心极其普遍，且经典亦译出甚多。2.传教者络绎于印度、中国之间，且不时携绘制或雕塑的佛像来中国，不无影响。3.造像及壁画极盛。”[31]谈到唐代李思训一派时，他提到“它本来是依晏安的环境而生，就也因不安的环境而中断。”[32]一种绘画风格的出现是政治、经济、文化等多方面因素共同作用的结果。傅抱石很注意绘画中的因果关系。今天我们在美术史研究中会注意原境（context）的问题，将每个艺术家、每件作品放在各自的背景中，探索其上下文的关系。傅抱石在此书中列出影响绘画变迁的环境因素，有类似于原境（context）的成分。绘画不是独立物，是在一定的环境中存在的，傅抱石在书中关注各种相连接的因素，是非常有必要的。联系到“注意这个系统”这一点说法，傅抱石应当是将绘画的环境作“整体”来观照。今天美术史学者也采用“整体读法”，与傅抱石的“注意整个系统”，有类似之处。比如，研究汉代壁画的“整体读法”，不仅注意到壁画的色彩、线条等形式因素，还要从“环境”角度注意壁画所在的墓葬建筑空间以及当时社会环境等。傅抱石所谓的环境，主要是国立兴衰一类的背景叙述。《中国美术年表》延续了这一特点，且进一步扩大了记载范围。在记载美术内容的同时，附记其他历史事件，包括一些在美术史上不算什么大事的史实，比如“公元20年条：庚辰，莽更铸钱法。起九庙”，王莽为了篡权而“托古改制”兴建了一批建筑，在美术史上并不作为重点。此类记载，在年表中不胜枚举。总之，无论是《史纲》还是《年表》，都注意将政治、经济、社会大事与美术史发展结合起来，让读者对美术产生和发展有更完整的时空概念。
第三，如果说中国绘画史是一个完整的系统的话，傅抱石认为讨论范围自上古至清代的绘画史，按照汉、唐、宋、元、明、清的分期方法过于细碎，容易使绘画史变成记账式的毫无联系的内容，他参照时代顺序同时考虑政教、思想对绘画的影响，将中国绘画史分为“文字画与初期绘画”“佛教的影响”“唐代的朝野”“画院的势力及其影响”“南宗全盛时期”“画院的再兴和画派的分向”“有清二百七十年”等几部分。傅抱石结合传统画论记载，尽可能有说服力地阐释每个时段的特点。最终，通过论证支撑起一个中心论点：“中国绘画史的演变，实是一部南宗绘画的演变历史”。
[1] 一说改名是因其钦佩石涛画风。也有记载说，因其尊崇爱国诗人屈原，根据司马迁《史记·屈原列传》中“怀石自投汨罗以死”之句，取名“抱石”。又说其为刻石刻印之“石”而取，取名“抱石斋主人”，“抱石”之名亦从此而始。详见林木著《傅抱石评传》，上海书画出版社2009年，第6页。
[2] 傅抱石的美术史论研究，仅著作就有《中国绘画理论》（1935年）、《基本图案法》（1936年）、《中国美术年表》（1937年）、《石涛上人年谱》（1948年）、《初论中国绘画问题》（1951年）、《写山要法》（1957年）、《山水人物技法》（1957年）、《中国的绘画》（1958年）、《中国古代山水画史的研究》（1960年）等。
[3] 这两位学者是傅抱石和滕固。1933年，傅抱石在徐悲鸿的帮助下，留学日本。1935年回国后，任教于中央大学艺术系。1929年，滕固前往欧洲学习美术史，入读德国柏林大学，三年后获得美术史学博士学位。
[4] 于洋：《傅抱石〈中国绘画变迁史纲〉的研究》，收录于《傅抱石研究文集》（傅抱石研究会编，上海书画出版社，2009，第252页）。
[5] 林木：《傅抱石评传》，上海书画出版社2009年，第6页。
[6] 万新华：《傅抱石美术史学论稿》，山东美术出版社2013年，第40页。
[7] 傅抱石：《壬午画展自序》，收录于《傅抱石美术文集》，叶宗镐编，江苏文艺出版社1986年。
[8] 张国英：《傅抱石与石涛》，收录于《傅抱石研究文集》，第147页。
[9] 张国英：《傅抱石与石涛》，收录于《傅抱石研究文集》，第153页。
[10] 欧阳摩一：《论傅抱石的款题艺术》，收录于《傅抱石研究文集》，第263页。
[11] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第7页。
[12] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第7页。
[13] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第1页。
[14] 于洋：《傅抱石〈中国绘画变迁史纲〉的研究》，收录于《傅抱石研究文集》（傅抱石研究会编，上海书画出版社，2009），第147页。
[15] 潘耀昌：《中国近现代美术教育史》，中国美术学院出版社2002年，第17页。
[16] 朱有瓛主编：《中国近代学制史料》第三辑（下册），华东师范大学出版社1992年，第441页。
[17] 朱有瓛主编：《中国近代学制史料》第三辑（下册），华东师范大学出版社1992年，第3～5页。
[18] 姜丹书：《美术史》，上海商务印书馆1917年。
[19] 陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年，第197页。
[20] 陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年，第224页。
[21] 〔日〕古原宏伸：《董其昌书画中的王维观念》，收录于《董其昌的（日本文）书画》图版篇，傅申、古原宏伸编，东京二玄社1882年，第5页。
[22] 滕固：《关于院体画和文人画之史的考察》，原载《辅仁大学学志》，1931年第2卷第2期。后收录于张连、古原宏伸编《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社1989年，第79页。
[23] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第48页。
[24] 〔美〕方闻：《董其昌：一超直入》，收录于《董其昌研究文集》，《朵云》编辑部编，上海书画出版社1998年，第90页。
[25] 万新华：《傅抱石美术史学论稿》，山东美术出版社2013年，第46页。
[26] 姚远：《傅抱石〈中国绘画变迁史纲〉研究》，《南京艺术学院学报》2010年第1期，第32页。
[27] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第38页。
[28] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第38页。
[29] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第2页。
[30] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第4页。
[31] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第26页。
[32] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998年，第38页。