20世纪中国民歌复兴运动与陕北民歌的新生[1]

一、中国历史上的五次民歌记录整理活动

中国自古以来就有整理本国文化的优秀传统，历代留存的各种文献典籍浩如烟海。民间歌曲虽然从来未被官方重视，但仍然有不少优秀之作被一些文人雅士记录整理，并流传到今天。如果从三千年前的《诗经》算起，历史上有规模的记录整理活动，主要有五次。

第一次记录整理就是我们熟知的《诗经》，它记录了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间民众的歌唱、贵族的酬答和宫廷的祭祀乐歌，即“风”“雅”“颂”三种类型的歌曲。其中，价值最高的是“风”，共160篇，是“诗三百”的主体部分。

第二次是北宋文人郭茂倩整理的《乐府诗集》，乐府诗最早出现在西汉年间，原来是无名氏即广大民众的歌唱，此后这样的歌唱受到隋唐专门诗人的重视，并加以模仿，人们后来把无名氏与专门诗家的作品一律称为“乐府体”或“乐府诗”。郭茂倩把自汉代以来的所有“乐府诗”编为100卷的《乐府诗集》，再分为12大类。其中，无名氏之作多数属于民歌，特别是其中的“相和歌辞”“清商辞”，包括了大量的民间率性之唱，具有极高的价值。

第三次记录整理出现在明清之际：1.明代文学家冯梦龙记录了广泛流传于苏州一带的民歌，编为《山歌》和《挂枝儿》，两部选集相加有近1000首作品。2.清代乾隆年间王廷绍整理的《霓裳续谱》共622首，稍晚有华广生整理的《白雪遗音》，共780首。3.清人李调元的《粤风》，记录了岭南客家、瑶族、壮族民歌，是古代第一次有如此数量的少数民族民歌选集。

第四次记录整理活动发生在五四运动前后至抗日战争前夕。它最初由北京大学几位教授刘半农、沈尹默、周作人等发起，后来在全国展开。在蔡元培校长的支持下，每周出一期《歌谣周刊》，发表从全国各地征集来的歌谣和与歌谣有关的研究文章。十几年间，共收集民歌13000余首。其宗旨和性质在总体上属于民间文学、民俗学范畴。

第五次记录整理活动可以分成三个阶段。第一个阶段是自1938年起至1947年间的延安鲁艺师生所进行的陕甘宁民歌的记录整理活动。与此前任何一次记录整理不同的是，第一，它有很多专门的音乐家参与；第二，它所记录的民歌词曲并重，不仅有乐谱，而且原词有多少段就记录多少段；第三，记录者是去到民歌传播地直接从歌手口里记下的。由此，它在中国传统民歌记录整理历史上开创了一个新时代。

第五次记录整理的第一阶段所记录的陕甘宁民歌，曾经以“民歌选”的方式在延安出版，如1945年鲁艺编的《陕北民歌选》，共收入民歌80首；1948年何其芳、张松如编的《陕北民歌》，收入75首词曲兼备的作品；1954年中国民间文艺协会编《陕甘宁老根据地民歌选》，收入572首，该选本可以看成是第五次第一阶段记录整理的代表性成果，它是人们在此之后全面了解、研究陕北民歌最有权威的一个经典选本。

同一时期，在重庆“国立音乐院”（也称青木关音乐院），以作曲系师生为主，成立了专门收集各地民歌的“山歌社”。这些民歌经师生们传唱改编，配以钢琴伴奏，在“国统区”产生了一定影响。“山歌社”的活动一直延续到抗战胜利，“国立音乐院”返回南京后仍然坚持到1949年。鉴于“山歌社”成员此后都进入各专业音乐院校任教，其影响延续了数十年。

第五次记录整理的第二个阶段，是20世纪50年代初至1966年“文革”前夕。这是历史上从未有过的一次中国传统音乐的大普查运动，民歌是其中的主要对象。经过普查，到20世纪60年代初，先后出版了几十种以地域或省市为单位的“民歌选”，著名的如《山西民歌选》（1957）、《内蒙古西部民歌选》（1960）、《东北民歌选》（1955）、《江苏民歌选》（1956）、《浙江民歌选》（1956）、《江西民歌选》（1955）以及青海、山东、四川、贵州、陕西的民歌选等。

经过全面普查，于1959年，由中央音乐学院民族音乐研究所（当时称中国音乐研究所）编选了中国历史上第一本涵盖各民族、各地区民歌，词曲兼备的《中国民歌》，该选本共精选中国民歌389首，分简谱版和线谱版两种谱式。某种意义上说，这是全国民歌普查的一个总结。

第五次记录整理的第三个阶段，开始于1979年，结束于2009年，即规模空前，面及全国，卷帙浩繁，跨过20世纪、进入21世纪的“集成志书”编辑活动。其中民歌集成开始得最早，原计划每省1卷，共30卷，至2009年正式出版28卷。云南卷、西藏卷基本编就，但至今未能出版，概因云南卷因为民族多，工作量大，西藏卷可能有些遗留问题未能解。即使如此，这一套收录了4万余首的“中国民歌集成”仍然是中国民歌记录整理史上前所未有的鸿篇巨制，也是中国民歌文化价值的集中体现。[2]

二、20世纪至21世纪初，是中国民歌文化史上一个持续不断、有声有色的复兴时代

复兴中华文化，是20世纪初提出的一个口号，其深意在于中华民族决心在这个世纪改变自己在世界上的贫弱地位，逐步实现政治、经济的现代化；在迈向现代化的同时，更要努力继承、弘扬中华优秀传统文化，并最终复兴伟大的中华文化。

民歌是中华文化极为重要的组成部分，是中华各民族反映自己历史进程、民俗信仰、生产劳动、日常生活的基本表达方式之一，民歌的唱词、曲调、思维结构充满了广大民众的创造智慧。在五四运动民主精神的激励下，在西方各种“新学”的影响下，知识分子首先想到的就是“歌谣中也有好文章”，[3]有了这个认识，他们立即开始在全国范围内展开征集，迈出20世纪民歌复兴运动的第一步。

当然，作为一种文化的复兴，必然要有原来的深厚积累，要有长时间的酝酿，要有不懈的坚持，更要有多种方式的推进。就此而言，中国20世纪的民歌文化复兴运动，与20世纪以前相比，真可以说是持续不断、面相俱全、风头占尽、有声有色。下面，让我们分别加以讨论。

关于20世纪民歌文化复兴的准备，一方面，我们可以举出《诗经》以来的多种民歌选本，以证明它在几千年间的历史行迹。同时我们也可以用《中国民歌集成》各省卷收录的4万余首民歌举证，说明它的丰富性。但同时又必须指出，这些民歌选本，仅仅是其中极少的一部分。在漫长的历史中，千千万万首存于歌手心间、流于他们口中的优秀之唱，早就随“风”飘洒于天际了。

如自20世纪50年代以来发掘的三大史诗：藏族的“格萨尔”、柯尔克孜族的“玛纳斯”和蒙古族的“江格尔”，谁都说不出它们的唱词有多少，篇幅有多大。藏族学者从20世纪60年代开始记录，到今天都没有记完。因此，我们有充分的理由说明，中华民族的民歌资源是一个巨大无比的音乐文化矿穴，它成为20世纪民歌复兴的广阔、深厚的基础。

我们再来看20世纪中国民歌文化复兴的酝酿。前面说过，1918—1936年的北大歌谣征集运动可以视为民歌文化复兴的第一步，其实也可以说它是此后民歌文化复兴的一次充分的酝酿。在近二十年的推进中，它不仅收集到13000余首歌谣，同时以新的学术观念展开了歌谣的社会学、方言学、民俗学和史学的研究，比如，顾颉刚先生的《孟姜女故事的转变》、董作宾的《看见她》等，此后又连续出版了《吴歌甲集》《吴歌乙集》《河北歌谣》《北京歌谣》等几十种歌谣选本。

这次征集活动的地域范围、作品数量、歌唱内容、征集理念以及相关学术研究成果都超过了历史上任何一个时代。特别是因为它同时受到日本、西方社会科学理论的影响，因此成为中国歌谣学、民俗学、语言学等“现代研究”的一次有益尝试。然而，由于全部收集活动缺乏对民歌曲调的记录收集，我们一方面充分肯定它杰出的成就，同时，也只能将它视为此后民歌的全面记录整理的酝酿和准备。

鉴于上面的理由，我个人认为，20世纪中国民歌文化复兴的真正开端，应该是1938年延安鲁迅艺术学院音乐系师生开展的对陕甘宁地区民歌进行的完整收集记录活动，是中国民歌“现代记录”“现代整理”“现代研究”的元年。因为它关注到有关民歌的各个方面：词、曲、歌者、歌俗、环境、方言及其歌唱的声音风格等。

那么，作为一个世纪性的文化现象，中国民歌的“复兴”主要表现在哪里？它具有哪些重要的特征？

第一，自1938年起，完整记录各地各民族民歌的活动从未终止，记录整理的地域、民族涉及全国几乎每个角落，这是历史上从来没有的，即使在“集成”全部竣工后，仍然有音乐工作者坚持实地考察、记录，编出“后集成”时代的新选本。

近期，我就遇到一个特别感人的故事。陕南小城镇安，有位文化馆考古工作者，因为一生的音乐情结，于2004年开始，以一人之力，前后十四年，踏遍县境山水，采访百位传歌者，最后编出一套9卷本《镇安传统音乐集成》，包括民歌2卷、鼓盆歌2卷（仍然是民歌）以及《唱本》2卷等。我的直感是：民歌是记不完的，记录民歌者永远都大有人在。因为这是中国的一个坚持了数千年的传统，到20世纪这个传统也有了全新的延展。

第二，全国性、区域性的民歌表演活动十分活跃，对民歌文化的传播、交流起到了重要作用。从20世纪40年代的陕北“新秧歌”运动开始，除了“文革”十年以外，由各级政府组织的民歌汇演一直持续至今。最具影响力的是1953年、1957年举办的两次“全国民间音乐舞蹈汇演”，以第一届规模最大。两届汇演涌现出一大批20世纪中国最优秀的民间歌手，如蒙古族的哈扎布、莫德格，青海的朱仲禄，山西的郭兰英，陕北的丁喜财，彝族的白秀珍，湖北的蒋桂英，等等。

他们的演唱，保持了本地区、本民族的原生风格，其特殊的演唱，让中国各民族、各地区民歌的多样性特色得到最充分的发挥，成为学术界衡量其历史文化价值的可靠依据。更为可贵的是，他们的美妙歌声也成为20世纪中国民歌文化的一种最深刻的记忆！

民歌表演的另一项重大活动是自20世纪60年代开始的连续数次的“少数民族文艺会演”。会演所包括的项目很多，但少数民族民歌、歌舞常常是其中最重要的一部分，它同样起到了挖掘、传播新民歌，发现新的民间歌手的作用。多年来，少数民族文艺会演已经成为全国性、常态性的大型文艺演出，每次会演，都有新的民歌作品、新的歌手出现在会演舞台，成为我们了解各民族民歌生态的窗口之一。

第三，两届江河“歌会”，既别出心裁，又让人难忘。1986年和1987年，在中国民间文艺家协会等部门的策划下，先后举办了“黄河歌会”和“长江歌会”，这种以江河流域为主题的民歌会唱和学术研讨活动，不仅在20世纪，而且在中国民歌传播史上也是第一次。来自大河大江上、中、下游的歌手、学者聚集一堂，一边听歌，一边研讨，共同感受不同的水域的自然风貌对于民歌体裁、题材、风格、语汇的直接和间接影响，理论与实践交相辉映，歌手与学者亲切交流，为中国民歌文化的复兴营造出了另一种景观。

第四，1982年4月，原文化部与广西自治区文化局在南宁举办了“全国首届多声部民歌座谈会”，云南、贵州、湖南、广东、四川、福建等省市的14个流传“多声部民歌”的民族应邀出席。以往，学术界一般很少知道中国有多声部民歌，但在那次座谈会上，来自各地山乡僻壤的歌手们唱的不同色彩的本民族多声部民歌，让与会者大开眼界，大饱耳福，这是20世纪中国多声部民歌的第一次全面展示。自此以后，这些歌手多次出席大大小小的表演活动，成为中国民歌文化十分引人的盛事。

第五，2003年，中央电视台举办过一次“西部民歌大赛”，在这之前，央视十二频道一连几年设立“魅力十二”专栏，以经典民歌为题，如“信天游”“花儿与少年”“下四川”“五哥放羊”等，请出著名歌手、艺术家和学者，就一首民歌做深度采访，在听众中产生了很大影响，据说这个栏目办了有一百多期。有了这个基础，“西部民歌大赛”在2012年年底举办，又于2013年春节初一至初七公开播放。这次比赛是西部民歌的一次盛典，两百多名优秀的西部各民族歌手踊跃参与，其特点是选手年龄跨度大（从十几岁到80多岁）、人数多、民族多（包括西北、西南和北方蒙古族），他们带来的民歌品种也多，不同的唱法和音声风格，让赛歌舞台色彩斑斓、耳目一新。在20世纪民歌表演舞台上，除了1953年的首届民间音乐舞蹈汇演外，本次民歌赛事可以用辉煌壮丽来形容。

第六，21世纪以来，类似以上全国性、区域性的民歌赛事已经多到无法统计。举其大要者至少有：原文化部民族民间艺术发展中心先后在浙江、山西、北京、陕西、湖北、甘肃等地举行了七届“全国原生民歌比赛”；宁夏回族自治区自1998年开始，先后举行了十四届“中国西部（花儿）歌手邀请赛”；央视于新世纪初开办“民歌中国”专栏并坚持至今等事项，凸显了民歌传承、传播的新景象、新态势。[4]

第七，自2005年起，原文化部等部门以国家名义先后公布了四批“非遗”名录，其中民歌代表作几乎囊括56个民族的各类民歌体裁品种，与此同时，也公布了多批先后认定的民歌“国家级传人”。2011年2月，正式颁布了中华人民共和国“非物质遗产法”。从某种意义上说，两种国家级名录和法律的制定颁布，都为民歌文化在当代文化中的应有地位及其良性传承、传播、保护提供了国家层面的保障。

第八，20世纪中国民歌的学术研究为其复兴发挥了重要的作用。20世纪二三十年代，《歌谣周刊》上发表了大量论文，周作人、胡适先生的两篇《发刊词》，特别是顾颉刚先生的《孟姜女故事的转变》、董作宾先生的《看见她》、刘经庵的《歌谣与妇女》，20世纪40年代何其芳的《论民歌》等，为20世纪民歌文化研究开了先河；1949年以后，随着各省市民歌选本的出版，大量讨论省区、地域民歌历史、形态、风格的学术论文出现在民歌选本或音乐刊物上，如吕骥为《河北民间歌曲选》《东北民歌选》所写的序言，为《中国民歌集成》诸卷写的“总序”等，都对中国民歌做了深刻的论述。这里特别要提的是，已经出版的28卷《中国民歌集成》各省卷的“概述”，它们绝大部分都是由长期在本省从事民歌记录整理的音乐工作者完成的，由他们撰写的“概述”，内容全面周详、持论富有实感、行文精炼流畅，所含学术价值甚高，是20世纪中国民歌学术研究的珍贵文献，也是这些作者几十年“磨”出的一把利剑，值得后人珍视。在编审这些“概述”时，我们曾将它们赞为“某某省区民间歌曲的导游图”，其实，它们的作用何止“导游”，更是“导读”“导学”；细读“概述”，我们才会真正了解该省区民歌文化的过去和现在，认识其巨大的历史文化价值。

第九，在专业音乐教育方面，自1949年起，中央音乐学院、中央音乐学院华东分院（即上海音乐学院）以及逐步成立的各地方院校，先后都在专业课堂上设置了“民歌课”，尽管师资缺乏，但教授民歌的老师一边通过下乡考察记录，一边回到学校把自己学到的曲目教授给学生，或者直接请民间歌手到学校做短期教学，最终，使这门课成为高等音乐院校的必修课。经过六十多年的实践，民歌教学在专业音乐教育领域产生了广泛的影响。自2013年起，经陕西省教委批准，西安音乐学院正式招收“陕北民歌本科班”，为高校传承陕北民歌再创机缘。凡此，都为20世纪中国民歌的复兴接连点燃薪火，可谓厥功至伟！

以上，我们从记录整理、表演传播、学术研究和专业音乐教育等方面论述了20世纪，乃至21世纪中国民歌领域所出现的诸多新事项，这些事项在19世纪或更早的年代是从未发生过的，它们一方面反映了民歌在中国20世纪、21世纪新的历史进程中受到了高度的重视，被视为当代社会文化的重要成员，另一方面，民歌自身也以其刚健、清新的个性和艺术表达方式在民众音乐生活中迸发出越来越多的活力，从而形成了它在20世纪、21世纪全面复兴的新趋势。

三、陕北民歌与20世纪中国民歌复兴

最后，我们再来讨论在20世纪中国民歌复兴的历史趋势中，陕北民歌的情形如何？它作为地处一隅的民间文化，在这样的大趋势中处于何种地位？有过哪些推动这一趋势的作为？以及它自身获得了怎样的历史机缘？等等。我也想通过一些较大的事件，做概略的说明。

第一件值得载入史册的事情，当然是鲁艺音乐系师生于1938年开始的收集、记录以陕北为中心的陕甘宁民间歌曲的活动。虽然在《陕甘宁老根据地民歌选》中，1938年记录下的民歌数量不多，但其开创意义却不可低估。鲁艺音乐系在1938年春天成立之始，系里就发出“到民间去”、直接从老百姓口中采录收集民歌的号召，而且我们今天也看到了该系师生采录民歌的生动记录，所以我们有理由将1938年作为陕北民歌被发现、被记录的“元年”，同时也是20世纪以音乐家为主体完整记录中国民间歌曲的开端，其意义非同一般。

第二件事情，是在1938年采集记录的基础上，于1942年后出现了一个大规模的延安新秧歌运动。这个运动与此前传统秧歌的不同在于，后者是民间自发的，限于一定地域的（村落或乡镇），新秧歌运动则是由政府组织，跨过地域局限而全面开展的。更大的不同在音乐方面，即通过新秧歌运动，出现了大量的专业人士填词的新民歌和文学家、音乐家共同创作的新秧歌剧，新民歌如《拥军花鼓》（安波填词）、《秋收》（贺敬之填词）、《打南沟岔》《刘志丹》以及后来影响深远的《高楼万丈平地起》（孙万福）、《东方红》（李有源词）、《大生产》等，新秧歌剧如《兄妹开荒》（路由词、安波曲）、《夫妻识字》（马可）等，它们以反映新生活而赋予陕北传统民歌以新的生命，也开创了传统民歌曲调填入革命性内容的一个新时代。

第三件事情，1952年年底，经中央文化部批准，在中央歌舞团成立的同时，在该团内成立了中国民歌史上第一个合唱团——陕北民歌合唱团，合唱团在陕北招收了三十四名学员（男四人女三十人），第二年春天再回到绥德清水沟，用半年时间让每个学员都学会了100多首陕北民歌，回到北京汇报演出时，获得音乐界极大反响。后来合唱团参与了1954年十大城市巡演、在怀仁堂为中央领导人演出、参加1956年“全国音乐周”、灌制了《三十里铺》《绣荷包》《走西口》《冻冰歌》等多张无伴奏合唱唱片等，他们是中国历史上唯一进入专业艺术团体的地方民歌合唱队，他们在20世纪50年代把陕北民歌传播到了全国很多地方，让陕北民歌成为那个时代人们一个永恒的文化记忆。1958年以后，由于种种原因，他们回到延安，并在多年以后消失于20世纪的民歌舞台。

与此同时发生的另外一件事，就是榆林府谷二人台艺术家丁喜财在参加完首届“全国音乐舞蹈汇演”之后，被上海音乐学院贺绿汀院长请到上海音乐学院，进行“二人台”与陕北民歌的教学。丁先生以一曲《五哥放羊》教出了歌唱家鞠秀芳。鞠秀芳又以《五哥放羊》《走西口》获得了在莫斯科举行的第六届世界青年联欢节金奖，为中国赢得了荣誉，也为陕北民歌赢得了荣誉。《五哥放羊》《打樱桃》《走西口》因为丁先生而流传至今，成为20世纪的民歌经典。丁先生不但教出了一个鞠秀芳，还在上海音乐学院教了几十年的陕北民歌，直至他1994年去世。他是在高等音乐院校教学时间最长的一位民间艺术家，为陕北民歌的传承、传播立下了头等功劳。

第四件事情，1966年“文革”开始后，文艺界黑云压城、万马齐喑，在此种情况下，1972年，陕西的音乐工作者以超人的勇气，集体改编了5首陕北民歌：《山丹丹开花红艳艳》《咱们的领袖毛泽东》《工农齐武装》《军民大生产》《翻身道情》，这些清澈悦耳的民歌旋律，有如一道山泉滋润了人们的心，它们的出现，推进了“文革”后期民间歌曲的解禁，为“文革”时期中国人正常音乐生活的恢复做出了一定贡献，在20世纪中国音乐史上有特殊地位。

第五件事情，20世纪80年代以来，我们一方面忙于编撰中国民歌集成，全力投入这项静态保存保护的大工程，另一方面，由于国门敞开，各种西方文化潮流迅猛涌入，我们又缺乏应有的精神准备，在一段时间里，传统文化在整体上遭受冲击、挤压，以民歌为代表的传统音乐一时被边缘化，甚至步入凋敝之境。陕北民歌的传承也很自然处于低谷。直至21世纪初，国家施行“非遗”保护的政策，陕北民歌也才和其他传统文化一样，迎来了再度兴旺的新局面。

新局面的第一个表现，是陕北的音乐工作者并未满足于20世纪90年代编撰并出版的《中国民歌集成·陕西卷》，因为《集成》仅收录400余首陕北民歌，早在《集成》编辑的同时，杨璀先生就出版了包括400多首的“信天游集”《露水地里穿红鞋》；《集成》出版十多年后，榆林音乐家霍向贵于2006年编辑出版了《陕北民歌大全》，收录民歌1427首，数量几乎等于《集成》的3倍；同时，绥德县政府编辑《绥德文库》（包括有“民歌卷”3卷），曲目达到4000余首；随后，延安市文化局又出版了6卷本的《陕北民歌大全》，曲目数与《绥德文库·民歌卷》大体相同，给《集成》以大量补遗。在全国，这样的“补遗”是比较少见的。

新局面的第二个体现，是歌手队伍的成批出现和迅速成长。20世纪五六十年代，陕北民歌的歌手应该也不少，但他们大多数在本村本乡唱，很少被外界知道。20世纪90年代以后，随着各种赛事、汇演和舞台化实践，歌手成倍涌现。现在的歌手有多少？队伍有多大？很难有人说得清楚，光不同名目的“十大歌手”已经有了很多批。一种民间艺术、民间歌唱，要是形成某种“密集型”成长、“密集型”传承，其优势就会获得难以预料的扩张。目前陕北民歌歌手队伍就是这样的剧增趋势。我们先不说其中的负面因素，能够有如此的传承队伍，我们应该感到欣慰；限于篇幅，历届著名民间歌手大名，这里暂不一一列举。

新局面的第三个体现，是陕北民歌的与时俱进，每个历史阶段都有新的经典曲目流传，并产生全国性的影响。比如，20世纪40年代的《拥军花鼓》《刘志丹》《打南沟岔》《秋收》《绣金匾》《东方红》《高楼万丈平地起》；20世纪50年代的《三十里铺》《兰花花》《脚夫调》《五哥放羊》《赶牲灵》《跑旱船》《走西口》《横山下来些游击队》；20世纪90年代以来的《黄河船夫曲》《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿里》《老祖先留下人爱人》《上一道坡坡下一道梁》《一对对鸳鸯水上漂》；等等。经典民歌持续性的出现和广泛传播，也成为20世纪陕北民歌中十分奇特的现象。

总之，由于历史上的陕北环境封闭、交通闭塞，当地丰富的民间音乐蕴藏很少被外界了解，直到20世纪30年代红军进入陕北，特别是1938年鲁艺成立后，通过多年的收集、记录、整理，再由新秧歌运动的传播，它巨大的历史价值、它独树一帜的地域风格、它作为中国民歌的一个代表作及其蕴含的美质，才真正为人们鉴赏、赞誉。

故此，从学术研究的角度而言，这是一种新的发现，从它自身的历史进程而言，这又是它在一个特殊时代获得了新生！之所以能够在20世纪50年代以后仍然活跃于新时代，则是借助于20世纪中国民歌全面复兴的历史背景。没有20世纪中国民歌的整体性复兴，就没有陕北民歌从新生继续走向繁盛！

明代万历年间有位文人沈德符在其所撰的《万历野获编》中有这样一段话：“比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传颂，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹。”

相比之下，20世纪的中国民歌的传唱，何止【打枣杆】【挂枝儿】两首，而是有成百上千的经典之作早已达到“刊布成帙、举世传颂、沁人心腑、人人习之、亦人人喜听之”的盛况。

历史将永远铭记一百年来所有为中国民歌复兴、为陕北民歌新生而全力奉献的民间歌手、各民族音乐工作者和忠诚于这一事业的学者！

2017年9月19日
（原载于《交响》2017年第3期）

注　释

[1].本文是2017年5月应“陕北民歌研究会”的邀请，在“陕北民歌研讨会”上的发言，现整理成文，以就教于各位民歌同好。

[2].本节的部分内容，已以《三千年传统，人世间绝唱——中国历代民歌的收集、记录与整理》为题，在《乐舞研究》2016年第1卷（创刊号）详载，并也已转录于本书。

[3].这句话是1918年北大教授刘半农与沈尹默在酝酿征集全国歌谣时随意说的一句话，没想到一句话变成现代文学史上的一个事件，由这个事件又酿成一个可以载入史册的所谓“北大歌谣征集运动”。

[4].至2017年9月，陕北民歌大赛已经举办了三届，每届的报名人数大约有数百名，仅刚刚结束的第三届，获得名次的就有五十名歌手。