0.1　作者形象理论国内外^[7]研究综述

0.1.1　作者形象研究在国外

在维诺格拉多夫提出“作者形象”说之前，与该问题密切相关的是“作者”问题，它是20世纪下半叶以来文学研究的重中之重。因此，有必要对“作者形象”产生的来龙去脉作以梳理。

许多伟大作家都很关注“作者”问题，如卡拉姆津（Н．М．Карамзин）、萨尔蒂科夫-谢德林（М．Е．Салтыков-Щедрин）、陀思妥耶夫斯基（Ф．М．Достоевский）、托尔斯泰（Т．Н．Толстой）等都明确表达了对该问题的看法。他们的中心论点大致可归结为：作者在作品中是以某种潜在的方式存在的。

而对于“作者”概念本身来说，文学理论研究者对它的阐释却不尽相同，也由此延伸出许多重要的术语，诸如“作者形象”（维诺格拉多夫），“作者兼创作者”（巴赫金М．М．Бахтин），“作者声音”（科仁诺夫В．В．Коженов）、“作者意识”（梅里尼楚克О．А．Мельничук）等。这不仅是文学自身发展造成的结果，而且也与文学研究方法论的转向有关。近年来，文学研究者更注重把文学作品视为一个特殊的世界，它是创作者创作活动的结果，是一种话语，是以作品为中介的作者与读者的对话，是一个交际事件。因此，越来越多的学者关注到作品作者问题、“作者形象”问题、“作者声音”与“人物声音”及其相互关系问题。但是，任何一个范畴在科学研究界的提出及界定都会延及其他相关范畴，会经过不断的“论证——否定——再论证——再否定”这一循环往复的过程，对它的接受绝不是一蹴而就的。“作者形象”便是如此。它从诞生之初直到今天，经历了无数次的充实、丰富，但依然不是尽善尽美、被所有学者一致接受的理论，仍然存在某种程度上的不完善。正如利哈乔夫为维诺格拉多夫（Д．С．Лихачёв）的《关于艺术语言的理论》一书所做的后记中所说，“维诺格拉多夫思维的分析性使他创立了经受检验的概念体系，这一体系的结构特点就是问题划分的清晰、明确，断然拒绝任何的简单化和直线式的急功冒进。因此维诺格拉多夫的这些概念体系都没有穷尽研究，而是为这些研究打开了更广阔的道路。”^[8]

作者与作者形象的关系问题是许多作家和文艺理论家都甚为关心的一个重要领域。对这一问题作出深入、细致研究的是苏联科学院维诺格拉多夫院士，他所提出的“作者形象”是文学研究领域的一个重要范畴，是其大量论著中浓墨重彩论述的一个理论。但是，从维诺格拉多夫众多著述中，我们并没有找到对“作者形象”概念的清晰、确切的界定。他关于“作者形象”本质的论述散见于多部作品的多个章节，这些表述也都不尽相同。如他在讲到作家风格时提到，“作家的风格几乎常常被视为是多样性的统一，视为一个独特的‘体系之体系’，它们通常存在一个统一的或者有组织的中心。”^[9]那么，这个在作家独特的风格中统摄了语言、思想和审美因素的“有组织的中心”到底是什么？维诺格拉多夫给出了明确回答，这一中心指的就是“作者形象”。“在‘作者形象’身上，在它的语言结构当中，统摄综合了一部文学作品风格上的所有特性和特点：运用富于表现力的语言手段造成的明暗相间，浓淡交映；叙述中不同语言格调的转换更替；文辞多种色彩的交错配合；通过选词炼句表现出来的种种感情色彩、褒贬态度；句法起伏推衍的特点。”^[10]类似的表述还出现在其他重要著作中。^[11]但是这个答案并非是“作者形象”定义本身。

《关于艺术语言的理论》一书在论及作为创作者的诗人形象时，维诺格拉多夫写道：“作者形象由诗人创作的基本特征形成，其中体现并反映出经过艺术加工的作者本人传记的成分。波捷布尼亚（А．А．Потебня）公正地指出，抒情诗人书写的是‘自己的心灵史（和间接的自己的时间史）’。抒情之我不仅是作者的形象，他同时也是大人类集团的代表。”^[12]这一观点同样并非是作者形象的本质内涵，它仅表明：作者本人的传记成分不可避免地会体现在作者形象中。

但维诺格拉多夫显然对作者形象问题非常重视，他不止一次地回到“作者形象是什么和由什么构成”这一问题上。在谈到讲述体中的作者形象时，他精辟地指出：“作者形象不是简单的言语的主体，甚至在艺术作品的结构中通常并不提到它。这是一部作品真谛的集中体现，它囊括了人物与叙述者、一个或多个讲述人相互关系的语言结构的整个体系，通过这些语言结构而成为整个作品思想和修辞的核心，成为整部作品的焦点。”^[13]学界常常引用这一表述来定义作者形象。但是，维诺格拉多夫本人并未把它作为“作者形象”的定义，这段表述仅仅是他在论述讲述体中的作者形象时表明的观点，并不一定适用于揭示所有体裁作品中的作者形象。而有的时候，维诺格拉多夫把作者形象视为一种修辞结构，是“独特的文学言语结构，它贯穿文学作品结构始终，决定作品所有成分之间的相互联系和相互作用”^[14]，强调在分析文学作品时必须揭示该结构的语言构建原则。

因此，综观维诺格拉多夫多处有关“作者形象”的论述，我们并不能得出像自然科学中那样清晰、准确的“作者形象”定义，而只能说上述表述是复杂的“作者形象”范畴中必不可少的内容。

与维诺格拉多夫同时代的巴赫金在对待“作者形象”问题上有不完全相同于维诺格拉多夫的研究角度。他主要从哲学和美学的角度阐述作者问题，对维诺格拉多夫的有关作者形象的理论持对话性批判态度。巴赫金是这样阐述作者和作者形象的：“我们在任何一种艺术作品中都可以找到（接受、理解、感知、感受）作者的存在。例如，在绘画作品中，我们总能感觉到作品的作者（即艺术家），但我们从不会用看他所描绘之形象的方式来看作者本人。我们可以感知到作为塑造主体的作者，而不是作为被塑造的形象的作者。同样，我们在自我肖像中看到的当然不是绘画的作者，而只是艺术家的艺术形象。严格地说，‘作者形象’是自相矛盾的（指被限定的词和定语之间的内部矛盾——本书作者注）。实际上，所谓的作者形象是特定类型的形象，是有别于作品其他形象的形象，但这是形象，它有创造该形象的作者。……我们可以谈有别于‘被塑造的、被表现的、作为作品一部分进入作品的作者’的‘纯作者’。”^[15]

巴赫金极其重视“外位性”“他性”因素，他对审美活动中的事件大都从这一角度去审视，如作者问题。在《审美活动中的作者和主人公》中，巴赫金不是把作者理解为现实存在的人物或者作品的主人公，而是作为创作原则的总和。他所提出的“作者兼创作者”概念与其一贯坚持的“外位性”立场有关。“作者在塑造虚构的人物性格时，应该知道他们所知道的一切，这样才能最终刻画出人物具有充分价值的艺术形象。……作者不仅看到而且知道每一主人公乃至所有主人公所见所闻的一切，而且比他们的见闻还要多得多；不仅如此，他还能见到并且知道他们原则上不可企及的东西。较之每一个主人公，作者总有一定的又是稳固的超视超知的部分，最终能够实现整体性的那些因素，恰恰就处在超视超知的那部分之中。”^[16]

巴赫金在分析传记作品中的作者和主人公时仍然强调他性。尽管传记中存在的是作者和主人公，尽管他们是不重合的，但他们却都是他人，都属于他性世界，而不是“我和他人”的关系。传记中尽管是两个意识，但却是属于同一价值世界的意识，他们之间不是相互对立的。“作者原则上不比主人公富有，他没有多出主人公生活中拥有的外在的因素可用于创作，作者在自己创作中只是延续主人公生活中内在已有的东西。此处不存在审美视角与社会视角的原则对立。……在传记中作者是幼稚的，他同主人公有亲缘关系，他们可以交换位置。当然，作者作为艺术作品的一个因素永远也不与主人公重合，他们是两个人，但相互之间没有原则上的对立，他们的价值语境是同质的，主人公是生活统一体的载体，作者是形式统一体的载体，他们属于同一个价值世界。”^[17]

巴赫金认为，作者必须处于完全的外位才能保证审美世界的稳定自足。作者与其主人公应处于丰富的相互关系中，可以与他们进行交流。但此时他“作为积极的创造者，应该处在他所创造的世界边缘上，因为一旦闯入这一世界，就会破坏它的审美稳定性。”^[18]对巴赫金而言，最为重要的首先是作者和主人公作为“审美事件”参与者之间不可分割的联系，是他们在审美行为中“事件性”的相互关系和相互作用。在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金强调，不能单单在艺术作品框架内来理解审美事件，这是至关重要的。^[19]主人公及其世界构成审美活动的价值中心，不能把他们简单地归为作者积极创造的产物。同样，对于作者而言，他们也不可能仅仅是客体或者材料。由此可以看出，巴赫金把作者与主人公视为是具有同等价值的审美主体。

诺维科夫（Л.А.Новиков）在关于文学语篇的研究原则的论述中指出，作者形象范畴和语篇结构在互为反映、互为决定关系的同时，两者还是本质上完全不同的范畴。因此，当谈到“作者形象的言语结构或者组织结构时，指的当然是这一范畴在语篇中的反映”^[20]。这从一个侧面表明，作者形象并不是具体的物质存在，而是一个抽象的范畴。它在文学语篇中的指征只能以语篇结构为依托，从而进一步挖掘其在语篇中的表征形态。

科尔曼（Б.О.Корман）认为，研究作者问题的出发点应该是确定文学语篇形式主体结构和内容主体结构的相互关系。他认为，作者是“语篇内现象”，他通过构成作品的语篇各部分与语言主体和意识主体之间的相互关系表现出来。整个艺术形象，整部文学作品是作者的异在（инобытие），是他的间接表现。^[21]他还指出，“作者”一词在文艺学中用于几个涵义：一、指现实存在的人，即作者；二、指对现实的一种观念、看法，整部作品就是这种观念和看法的物质表现。此时的作者不是实指；三、指对于一些体裁和种类来说典型的现象。^[22]许多学者都赞同“作者”一词的第一个和第二个用法。第一种意义还被称为“现实作者”或“生平作者”。“作者”的第二种意义可以被视为是一个审美范畴，在某种意义上与“作者形象”接近。

瓦尔金娜（Н.С.Валгина）从语篇情态范畴引入了“作者形象”这个术语，提出了一个较为新颖的模式。她认为，“‘作者形象’与语篇的情态范畴密不可分，它是语篇的结构特征。借助于另外两个更为确定和具体的概念，即言语生产者和叙述主体，‘作者形象’的概念就更为明确了。这是一个依次递进的层级体系，即言语生产者——叙述主体——作者形象。”^[23]相对于语篇作者—生产者来说，瓦尔金娜更注重读者在构建“作者形象”中不可忽视的作用。“诚然，作者形象是通过不同的言语手段形成于作品中的。不过，没有语言形式自然也就谈不上作品本身。然而，作者形象却是读者创造的。作者形象存在于理解接受（восприятие）领域。当然，这一接受是对作者给定的世界的理解，而且完全不受作者本人意志的控制。因此，作者形象更多是属于理解领域，而非物质表现领域，因此才产生了准确界定这一概念的种种困难。”^[24]按照她的说法，作者形象是建构出来的，是通过读者理解领悟反应在作品中的作者个性而产生的，是“作者——读者”共同创造的产物，因此也是双指向的。“言语生产者——叙述主体——作者形象”的三位一体模式是从具体到概括，从再现到理解，从客观到主观逐渐上升的梯级表。

巴边科和卡扎林（Л.Г.Бабенко，Ю.В.Казарин）则较为关注渗透在语篇中的主观情态。他们主要通过研究语篇中主观情态意义的表达方式来揭示作品中的作者形象。“文学语篇作为一个已完成的语言作品，通篇渗透着表现在作品语言中的主观性，这是一种主观情态意义。文学语篇由作者形象和作者对被描述客体的观点形成。作者形象的本体论本质决定语篇中存在意向情态意义，即主观评价情态。因此，研究意向情态意义有助于更为充分地揭示文学作品的作者形象。这其中最为重要也是最为棘手的一个问题就是研究意向情态意义的表达手段。”^[25]

施密德（В.Шмид）显然受经典叙事学和结构主义学派的影响，他的《叙述学》一书在谈到叙事作品中存在的叙述人时，把这一范畴分为不同的等级。具体作者和具体读者都处于作品之外，但他们仍以某种形式呈现在作品中。“任何一个信息都含有发出者和接收者的隐含形象，这些形象都以语言的表达功能为基础。在文学作品中，也可通过征兆、标识符号表现作者，这一符号行为的结果并不是真实作者本人，而是体现在他的创作行为中的作品创作者的形象。”^[26]施密德称之为“抽象作者”。他认为，可以从两方面对“抽象作者”下定义：首先是作品方面，其次是语篇外，即具体作者方面。第一种情况下的抽象作者是作品结构原则的人格化；第二种情况下，抽象作者是作为具体作者的印记、作为他语篇内的体现者而出现在作品中的。“抽象作者是语篇中指向发出者的所有标识符的所指。‘抽象’并不是‘虚构’。抽象作者不是被描述的角色（изображаемая инстанция），叙述语篇中的任何一个单独的词语都不属于他。他与叙述者不是同一人，但他是叙述者和整个被描述的世界的虚构原则。抽象作者没有自己的声音，没有自己的语篇。他仅仅是所有创作行为的类人实体，是作品意向性的人格化。”^[27]施密德认为，具体作者对抽象作者的深刻影响也是不容忽视的，他们之间不应仅体现为反映或者再现关系。然而，“作者形象”就存在这种反映或者再现的倾向。这一术语的表述本身就有简单化之嫌，很容易使人产生“作者形象”就是“作者的形象”的误解。可以看出，施密德的抽象作者概念与西方叙事学中的隐含作者较为接近。

博朗杰斯（М.П.Брандес）独辟蹊径，从功能修辞的角度阐述作者形象，指出其与文学语言的密切关系。“‘作者形象’是对文学艺术体裁独特的人格化，是作品中言语主体活的躯壳。就基本的功能特质来说，文学作品的风格是作品语言组织完整性和统一性的原则，它首先与‘作者形象’密切联系，与艺术言语结构有关。‘作者形象’是对内容进行的表情意义的陈述和呈现，因此，也是自然语言过渡到文学语言的机制。”^[28]他也对文学作品中“作者”一词进行了界定，其界定与科尔曼的界定在本质上是吻合的，但又存在细微差异：一、是某个现实的人，作品的创造者；二、是表现在作品中的一个主体，是一个人物，与作品中其他人物并存；三、是该作品固有的进行创作的主体，此时的作者指的是作家的艺术个性。这三个意思之间是有机联系的。研究文学作品时，不应该把“作者”同某个具体的人混为一谈，但也不能完全割裂与作品创造者个性之间的关系。“作者形象”是作者的另一个“我”，是辩证地与现实之“我”联系在一起的。

博朗杰斯创造性地从修辞学角度划分出“作者形象”的外部方面和内部方面，它们与作品语言形成的两个方面有关，即语言形成的规则和作品语言的使用。“作者形象”身上既体现出内容个性化的方式，也体现出文学作品语言言语结构个性化的方式，而这一结构反映了作家对该时期文学语言的态度以及语言使用和改造的方式。“作者形象”范畴是作品各形式要素融为有机统一体需遵循的准则，也是这些要素联系的准则。这一范畴形成作品形式的内部统一，决定其外部语言形式的完整性和严密性，使读者可以审美地理解和阐释作品。^[29]

戈尔什科夫（А.И.Горшков）主要从语言学角度分析维诺格拉多夫的作者形象说，是“作者形象”思想的忠实拥护者。他指出，维诺格拉多夫认为，语篇是独白性地组织起来的，如果对话被纳入语篇，这对话同样服从于独白。^[30]戈尔什科夫还认为，文学作品语言结构的特点中同样可以发现作者形象的存在，这些特点正是受作者形象支配的。他指出，与维诺格拉多夫的观点相反，巴赫金发现的却是语篇无所不在的对话性。戈尔什科夫显然站在维诺格拉多夫一边，他明确支持维诺格拉多夫的作者形象理论体系。戈尔什科夫认为，巴赫金的看法仅说明，研究作者形象问题不仅可以从语言学和文艺学的角度进行，而且也可以从艺术、美学和哲学等普遍理论的角度进行。后一种研究方法不仅不会使作者形象的存在问题受到质疑，而且相反，还会证实这一问题。同时，作为对巴赫金观点的反驳，戈尔什科夫说，“作家的位置是在生活中，参与文本的不是作者，而是作者形象。而且，维诺格拉多夫的‘作者形象’绝不是‘单声’的。它并没有忽视作品中不同的‘声音’，而是统摄了这些声音和不同的语言手段、风格。”^[31]刘娟教授在《试论А．И．戈尔什科夫的俄语修辞观》一文中明确指出，戈尔什科夫认为，“作者形象是篇章的建构之本，作者形象并非是一种声音的载体，它是多种声音的汇合体。”^[32]

勃洛特诺娃（Н.С.Болотнова）从语篇交际的角度分析了语篇构成中的两个范畴，即作者形象和受众形象。“不论创作的是什么样的语篇，‘作者形象’，即语篇创造者的形象决定着语篇结构的所有成分（主题、思想、结构、语言手段的选择和组织等等）。”^[33]她充分肯定了维诺格拉多夫“作者形象”的结构性意义，“在作者形象身上，好比在焦点中，融汇了文学艺术作品所有的结构特性。”^[34]勃洛特诺娃认为，对叙述者不同形式的选择颇能说明问题，这种选择绝非偶然。“作者及其对描写对象的看法体现在不同的形式中。叙述者的选择是反映作者形象的一种形式。……果戈理《旧式地主》中的作者形象反映了作者的道德立场，在整部作品中，作者形象的呈现不仅得益于叙述者—讲述人，还要得益于作品的言语组织结构。”^[35]她指出，作者形象与现实的作家并非同一人，但却与之有关，“‘作者形象’的背后隐藏着作者的个性，它具有自己的词汇库、语法库、语用库。……审美领域的‘作者形象’仅仅是作者现实个性的表现形式之一，它终究仍是一个艺术形象。”^[36]极为重要的是，勃洛特诺娃指出，在众多作者形象的表现形式中，叙述者类型是为人所熟知的表现形式。这些类型是：“第三人称客观叙述者；未具体化的第一人称叙述者；公开以个性风格组织整个语篇的言语承载者，即讲述人”^[37]。

叶辛（А.Б.Есин）继承了维诺格拉多夫“作者形象”思想的内涵，但在某些方面却又有自己的见解。他承认现实作者和作品中的作者之间存在区别。叶辛认为，作为文学分析范畴的作者指的是文学作品思想体系的承载者，因为文学作品中体现的并非是作者个性的全部，而仅仅是它的几个方面。除此之外，就文学作品给观众的印象来说，文学作品的作者与现实作者有天壤之别。因此，叶辛指出，“不应该把作者与叙事作品中的叙述者和抒情作品中的抒情主人公混淆。不能把一些文学作品中的作者形象同作为现实之人的作者和作为作品思想承载者的作者混为一谈。”^[38]他肯定作者形象是一个审美范畴，认为“当作品内部形成该作品创造者形象的时候才会出现作者形象这一特殊的审美范畴”^[39]。作者形象可以是“自己本人”的形象，也可以是虚构的作者的形象。但是，叶辛并不认为作者形象总是存在于所有的作品中。“作者形象不经常出现在文学中，它是一个特殊的艺术手法，因此必须对其加以研究，从而揭示出该作品的艺术特色。”^[40]

欧美文艺学、美学和哲学界也有一些学者研究作者问题。从罗兰·巴特（Ролан Барт）的“作者之死”开始，研究者们给予“作者”问题持续的注意力。后现代主义把世界理解为文本，掌握世界就是掌握语词。巴特认为，既然文本没有源头，它也就不再具有作者所设定的单一的、确定的意义。“文本存在于一个多维空间之中，在这个空间里，各种写作相互交织、结合、争执和对抗，文本即是由各种引证组成的编织物，它们来自文化的成千上万个源点，共同构成文本整体的存在状况。这样，单一文本就成为开放的、具有多重含义的互文本，这种文本的多重意义最终汇聚在读者的阅读之中，读者构成了写作的所有引证部分得以驻足的空间。因此，对文本的整体性的阐发不存在于它的起因（作者）之中，而存在于它的目的（读者）中。”^[41]这一观点是对作者在文学活动中的权威身份和霸主地位的解构，它消解了“作者形象”的神圣化，并宣布了“作者的死亡”。作者的死亡标志着文学创作已经完全被“写作”所取代，作者也成为没有激情、性格、情感的抄袭者。在这样的写作活动中，文学“独创性”显然是不可能存在的，它被永无止境的“互文性”所取代。根据巴特的理论，作品中说话的不是作者，而是根据当时的文化密码规则组成的语言、语篇。“作者之死”理论彻底颠覆了作者形象在作品中的构建和统摄作用，把读者的阐释作用提到了前所未有的高度。巴特的“作者之死”思想得到法国结构主义者米歇尔·福柯（Мишель Фуко）和其他哲学家及文艺理论家的继承。

要想真正阐释作者形象的本质，还必须从另一个研究角度，即从欧美叙事学角度对其作番梳理。作者形象这一概念的本质与欧美叙事学中“隐含作者”概念在很多方面比较接近。“隐含作者”概念是韦恩·布斯（Wayne C．Booth）在《小说修辞学》中提出的一个重要概念，它强调作者主观性的不可避免性，作品中作者声音存在的必要性。他认为，作者在创造作品的时候，同时也创造了他隐含在作品中的自我形象。“隐含作者”概念既包含进行编码的作者，又关系到进行解码的读者，它是作者在作品中的替身，是作者的“第二自我”。^[42]自此，欧美叙事学界便开始广泛使用“隐含作者”这一概念，尽管对这一范畴存在有诸多的争议，但仍然不妨碍它成为叙事学研究中极具生命力的一个术语。

华莱士·马丁（Wallace Martin）在叙事交流模式中分出了多个叙事参与者：作者、隐含作者、隐含/戏剧化作者、戏剧化叙述者、听叙者、隐含读者、模范读者、作者的读者、真实的读者，等等。欧美批评界对马丁所构建的叙事交流模式图持不同的观点：“在一些人看来，作者切断了小说与确定意义的联系，从而为读者亲自介入故事开辟了一个空间；另一些人则争论说，读者所分得的这个作为意义创造者的地位也许并不像表面上所显示出来的那么自由，意即它仍受作者和文学成规的限制。也许意义的创造是一项合作事业，读者与作者都对此有贡献；第三组批评家（这是我出于自己的目的构成的）认为，小说叙事的意义从根本上就是不稳定的。我不把讨论作者、读者、成规而讨论阅读的批评家们放到第三组中。”^[43]

热奈特（Ж.Женнет）在《叙事话语·新叙事话语》一书中提出“聚焦”这一术语，区分了零聚焦、不定式内聚焦和多重式内聚焦、外聚焦，通过不同的聚焦方式表达作者对艺术现实的态度。^[44]“聚焦”这一术语避免了如“视点”“眼光”等术语存在的模棱两可性。尽管热奈特提出“聚焦”的初衷主要是为研究叙述视角服务的，但无疑也为研究“作者形象”提供了一种新的思考模式。

可以看出，国外文艺学界和叙事学界对作者形象或者隐含作者的认识尽管有所不同，但基本可分为两大类观点：一类观点认为，作者形象是统摄作品中语言风格、结构等要素为统一体的一个有组织的中心，如以维诺格拉多夫为代表，包括戈尔什科夫等学者在内的维诺格拉多夫的追随者就持这类观点；另一类观点认为，作者形象是在读者接受中产生的，没有读者的参与，根本就谈不上什么作者形象，如以巴特为首的包括福柯、瓦尔金娜等在内的学者们就持此类观点。除了这两类，还有一些学者对作者形象概念本身表述的合理性提出质疑，如巴赫金、施密德等。