关汉卿的悲剧意识

关汉卿在当时就被推崇为剧坛领袖，七百年后的今天，我们重读关汉卿的作品，仍然会肃然起敬，被那深沉博大的内涵所吸引、所感动。究其原因，就在于我们从关汉卿的剧作中，总能或隐或显地看到一种悲剧意识。关汉卿的戏剧题材丰富多彩，戏剧类型多种多样。但不论哪种题材、哪种类型的戏剧，都流露着独特的悲剧意识。

这种悲剧意识，从根本上说，不是来自个人的穷通荣辱，而是来自他对历史、对社会、对人生的思考。这种悲剧意识离开作家的个人因素愈远，因而就越具有崇高的精神，负载着时代的要求和愿望。关汉卿在用悲悯的目光观察着邪恶横行的社会，用痛苦的心情思考着坎坷艰难的人生。他把观察和思考的结果，或发为慷慨悲歌，形成味道十足的悲剧；或嬉笑怒骂，写为让人笑后生泪的喜剧。关汉卿是在肩负着时代的责任和使命进行创作的。他用艺术家的笔触，透过五光十色的生活现象的描绘，揭示人物生动而复杂的内心世界，挖掘出潜藏于其中的生活哲理和人生真谛，着眼点在人，在人的精神面貌。

现实世界的人，生活在各种矛盾之中。有人与自然的矛盾，有人与人之间的恩恩怨怨，也有人自身的病痛，以及偶然的猝不及防的灾难，都可能引起死亡，给人生带来巨大痛苦，造成生活的悲剧，这在元杂剧中也有表现，如《硃砂担滴水浮沤记》《玎玎珰珰盆儿鬼》《张孔目智勘魔合罗》《包龙图智勘后庭花》等，这些戏写了冤屈，写了死亡，刻画了人们生活的不安定心理，受害人的遭遇很值得人们同情。但还不能说已经构成了美学意义上的悲剧。戏里的矛盾冲突并不具备社会冲突的性质，不能激起读者或观众巨大的感情波澜，用美学意义上的悲剧标准来衡量，还缺少必要的悲剧意味。充其量，只是让人流泪的苦戏。

关汉卿不同。他的悲剧作品中，矛盾冲突都具有社会矛盾的性质。《窦娥冤》里，窦天章因还债卖女儿到蔡婆家，蔡婆因讨债遇张驴儿父子，这样，地痞流氓张氏父子便闯入了窦娥的生活，一开始便带有某种社会因素。但是，仅仅如此并不能构成一出真正的悲剧，因为剧作家并没有对高利贷持否定态度，也不认为这是窦娥悲惨的根源。剧作家只是把高利贷作为使悲剧冲突的双方走到一起来的线索。剧作的深刻之处在于，当窦张矛盾构成之后，并没有仅仅把这种矛盾作为推动情节发展的动力。随着斗争的不断深入，又引出了窦娥同楚州太守桃杌的矛盾，“覆勘”希望破灭后又发展为同整个黑暗官府的矛盾，最后怨神尤鬼，诅天咒地，矛盾冲突升华成为无辜的善良女子同黑暗时代的矛盾。窦娥是被塑造她的那个时代杀死的；“明题三愿”的无边悲愤，是指向整个社会的，而不仅仅是甚至主要不是指向张驴儿和楚州太守等几个恶人滥官。《鲁斋郎》写的是小银匠、小胥吏同权豪势要鲁斋郎的矛盾。鲁斋郎所代表的是社会上的强权邪恶势力，他的行为受到了官府和皇帝的保护与支持，张珪感叹“空立着判黎庶受官厅，理军情元帅府”，却没有一处为他做主！窦娥同封建官府的矛盾，李四、张珪同鲁斋郎的矛盾，是当时社会最基本的阶级矛盾。这种矛盾冲突，不是偶然爆发出来的个别事件，而是不可避免的社会固有矛盾的形象化体现，它反映了当时历史条件下的社会必然性。“偶然的事件，例如一个人出其不意的死亡，或者其他未预料到的与作品主要思想没有直接关系的情况，都不能在悲剧中占有地位。”（别林斯基《诗的分类》）蔡婆讨债何以会遇上张驴儿，鲁斋郎清明出游却偏偏用弹弓打着张珪的儿子，都带有偶然性，其实，这种偶然性事件却正是必然规律的载体和表现形式，在它的背后，隐藏着必然性、规律性的因素。关汉卿正是利用这种事件，赋予他的戏剧主人公的行为，以社会行为的性质，代表了一定的社会力量。呈现在我们面前的，是经过剧作家形象化、典型化了的社会现实，是浓缩了的社会生活。

《关张双赴西蜀梦》和《邓夫人苦痛哭存孝》戏剧冲突的双方，属于同一个统治集团，并不具备阶级斗争的性质。但是剧作赋予了矛盾双方正义与邪恶、爱国与卖国的属性。《哭存孝》所写，与史实多有不合，剧作家其实只是借用古人的名字，提出了一个封建王朝更替过程中普遍的带有规律性的问题：鸟尽弓藏，兔死狗烹。一个立有赫赫战功的将军，太平之后得不到公正的待遇，最后竟遭五车裂尸而死。可以说，矛盾双方在一定程度上体现了封建社会君臣关系的某些实质。《双赴梦》中蜀汉与东吴为敌国，则残害关羽张飞的张达、刘封、糜竺、糜芳的行为，就不仅仅是个人恩怨，而是具有了卖国投敌的性质。

由于这种冲突具有社会性、规律性，悲剧主人公的不幸遭遇，不单纯是个人因素造成的，在当时社会环境中，是一种普遍的社会现象，这种现象，可以发生在不同的人身上，可以有不同的引发契机，但这种现象的产生却是必然的，不可避免的，能够引起广泛的社会心理共鸣和感情震颤。关汉卿观察生活的视角是广阔的，笔触是深刻的。他不是要写出个别人遭遇的悲惨和不幸，以引起人们的可怜和同情，而是抱有一种深沉博大的悲天悯人情怀，这种情怀化为崇高的悲惨意识，使他的作品才具有了普遍的深刻的意义。

关汉卿的伟大，固不仅仅在于他真实描绘了当时的社会生活，揭示出苦难同胞悲惨的生活情状。从他有些悲剧的和非悲剧的作品中，如《关大王独赴单刀会》《关张双赴西蜀梦》等，我们很难找到时代生活的情态，但这些剧却是文学史上不朽的杰作。从关汉卿的作品里，我们更可以看到他有着那么崇高而又执著的追求，这就是：他在探索和刻画人的灵魂，也在重塑人的灵魂。

关汉卿十分认真、十分虔诚地用艺术方式描绘了人们生存的环境。他笔下的悲剧主人公便在特定社会环境的挤压之下，展示自己的心灵，发展自己的性格。这些戏剧主人公面对生死存亡的严峻考验，产生了强烈的生存意识。生的渴望驱使他们在生活的风浪中搏击、挣扎，从而铸造出独放异彩的典型形象。

窦娥是在社会的压迫下，由懵懂走向人性觉醒的典型。她由逆来顺受、信命由天，在为生存而挣扎呼号的过程中，逐渐认清了社会的丑恶，对社会丧失了希望，最后为生的毁灭而声讨抗议，对整个生存环境进行了否定。窦娥性格的发展，是她坚强不屈的性格，同不能容忍这种性格的恶浊环境相碰撞、搏击中完成的。民族文化中，长期传承而来的惰性意识深深束缚着窦娥，她相信因果报应，遵从“三从四德”、克己守法的人生信条，使她的生命力处于昏昏沉睡的状态。她的人性，在麻木中潜伏着。但是，民族文化中进步的、精华部分也哺育着她，使她执著、坚强地追求真和善，并不因死亡的临头而退缩。剧作家没有回避苦难。他让他的悲剧女主人公在苦难与不幸面前接受考验。当窦娥连无欲无求，含悲茹苦而修来世的一块可怜的生存基地都被剥夺，被逼得走投无路的时候，思想中进步的积极的因素战胜了落后的惰性的因素，使她从精神休克状态中苏醒了，复活了，她自觉地去承受苦难，用弱小的身躯和青春的生命，去同强大得多的黑暗势力拼死一搏，爆发出反抗精神的火花——这也是“黑暗王国里的一线光明”！在这场悲剧冲突中，窦娥是善良和正义的，但在当时的历史条件下，她又不可避免地被邪恶战胜了。在窦娥同恶势力以死抗争的最后时刻，在刽子手的屠刀面前，她的生命具有了新的意义——应当说在窦娥年轻的生命中，只活过法场上那短暂的一刻。关汉卿揭示并满怀激情地讴歌了窦娥用生命进行抗争，维护人格尊严的精神，正如别林斯基在评论《安提戈涅》中女主人公之死时所说：“年轻貌美的安提戈涅的过早横死之所以震撼我们的整个身心，就是因为我们认为她的死亡是赎回人的尊严……”（《诗的分类》）作家让窦娥那在现实世界不可能实现的“三桩誓愿”变成现实，使窦娥的精神融汇到茫茫宇宙之中而长存不灭。

《鲁斋郎》与《窦娥冤》都属于“性格悲剧”，但悲剧主人公的性格却截然相反。在《鲁》剧中，张珪、李四以及他们的妻子，面对给他们造成家庭灾难的强权恶霸，始终逆来顺受，敢怒而不敢言。他们被鲁斋郎的权势吓破了胆。为了保住性命，妻子被抢、儿女失散，家破人离的命运他们忍了。用悲剧主人公张珪的话说，就是“把屎做糕糜咽”。忍辱屈从的性格，使得张珪既然在现实生活中难以“存坐”，又丧失了正视现实的勇气，不能以反抗求生存，于是只好“华山顶峰头卧”，出家了，成为苦难面前的逃兵。张珪本是官府衙门中的六案都孔目，具有欺压人的一面。他之所以能够成为悲剧主人公，一是由于他的良心并未泯灭。李四心疼病发，他救李四一命；最后又毅然舍俗人道，成全了李四夫妻团圆。二是他的不幸遭遇与人民有相同的一面。剧作家塑造出一群害了精神软骨病的懦弱灵魂，客观上在启发人们思索这样一个切身的问题：应当以怎样的态度去生活。是依靠官府吗？剧作家明确指出：此路不通，官府是鲁斋郎作恶的靠山。是忍辱屈从、逆来顺受吗？李四、张珪以及他们的妻子就是这样做的，这正是他们酿造生活悲剧的自身根源。结尾的大团圆，并不是矛盾冲突的必然结果，它只是作者和群众在悲惨人生面前的一种幻想。“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关联。”（弗洛伊德《创作家与白日梦》）既然对两种生活态度都做了否定，我想这个戏所蕴涵的深刻哲理是：“应当让受现实压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加深重；应当宣扬耻辱使耻辱更加耻辱。……为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊。”（马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）宣扬耻辱不是目的，目的是激发人民的勇气。

同《窦娥冤》《鲁斋郎》相此，《双赴梦》不属于性格悲剧。剧中关羽、张飞的死，并不是他们性格造成的。剧作家甚至没有详细描写他们遇害的过程，可见这个戏并不注重情节。但却非常注重悲剧氛围的创造。剧作只是要借关张这两个众所周知的英雄人物的死，来宣泄和宣扬一种情绪。剧作家也没有在悲剧主人公张飞的个性化方面惨淡经营。戏里张飞、关羽的性格，一定程度上被虚淡化了，他们只是以被害人的身份，申述着死不瞑目的报仇雪恨意志，具有了广泛的涵盖意义。“杀的那东吴家死尸骸堰住江心水，下溜头淋流着血汁。”“我直交金鼓震倾人胆，土雨溅的日无光，马蹄儿踏碎金陵府，鞭梢儿蘸干扬子江！”“直取了汉上才还国，不杀了贼臣不讲和！”“丁宁说透，分明的报冤仇！”这种反复渲染的情绪，构成了戏的基调。这实际上是同元代人民不甘屈辱、反抗暴政的精神相一致的。可以说，在这部戏里，剧作家不是要刻画典型性格，而是要宣扬典型情绪。窦娥、张飞、关羽被杀害了，但是敌人的屠刀可以杀死他们肉体的生命，却不能杀死他们精神的生命。他们可以血泊伏尸，却不会低下高昂的头，他们是不可征服的一群。

关汉卿没有让他的悲剧主人公在死亡面前“视死如归”、“从容就义”，像后来的《鸣凤记》《精忠记》《清忠谱》等剧那样。而是让他们在走向毁灭之时或毁灭之后，进行生命的挣扎，爆发出激烈的内心冲突和震撼人心的激情。他们的死是奋斗之后的失败，是失败之后的奋斗，他们没有“侮辱死亡”。剧作家是在悲剧主人公的失败中，歌颂了善良和正义。西方美学家常常把悲剧分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧三种类型。关汉卿的悲剧，既写出了人与社会环境的冲突，是当时时代人们生存状态的展现；又写出了他们在寻求解脱又难于解脱的困境中的挣扎和痛苦，是对人格和人性的张扬。可以说，关汉卿成功地把社会悲剧和性格悲剧融合为一了。

不论是英雄人物的悲剧，还是懦弱者们的悲剧，都可以让人体味到剧作家对时代、对人生的深沉思索和忧虑熔冶而成的悲时悯人的悲剧情愫，它给予读者的，不是失落感，而是面对人生的苦难，促人感奋，给人以渴望生存、热爱生活的生命力量，是要人们为了生存去复仇、去诅咒、去征服命运，而不是屈从命运。

这种伟大的悲剧意识，不仅以悲剧为表现形式，喜剧如《诈妮子调风月》，燕燕为了摆脱做奴婢的地位，失身于小千户，走上了她所痛恨的“不做人的婆娘”走过的道路。虽然最后争得了小夫人的地位，但正如她自己所感叹的，实际上是一场“飞蛾投火”的悲剧，这正是“于歌笑中见哭泣”（祁彪佳《远山堂剧品》）。正剧如《单刀会》，关羽赴会途中极目山川，俯仰古今，不禁悲从中来，一曲〔驻马听〕苍凉悲壮，传达出深沉的历史兴衰感叹和对人生的体味。这与《双赴梦》的“世事云千变，浮生梦一场”“英雄归九泉壤，则落的河边堤土坡上钉下个缆桩，坐着条担杖，则落的村酒渔樵话儿讲！”与《哭存孝》的“半纸功名百战身，转头高冢卧麒麟”是同一个音调。这不是虚无，而是壮志难酬、事业未就的忧思，是对人生、对历史的感悟，同样体现了关汉卿的悲剧意识。

关汉卿的这种悲剧意识的终极目的，便是要向民族魂魄中注入更多的刚强健朗的素质，实现对民族性格的重新铸塑，使他们对人生进行新的选择。元代不乏有名的悲剧，《汉宫秋》的凄迷，《赵氏孤儿》的壮烈……独有关汉卿的悲剧风格是悲愤，引人深思，体现了悲剧的深沉美。韩愈说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（《荆谭唱和诗序》）欧阳修说诗人创作“愈穷则愈工”，“穷者而后工”（《梅圣俞诗集序》）。别林斯基说：“幸福时微不足道，不幸时庄严伟大。”（《诗的分类》）中外作家这些经典性言论，不仅仅是对描写题材的评判，更是对悲剧意识在文学创作中所占地位的高度评价。关汉卿具有深沉的悲剧意识，关汉卿的创作在元代乃至整个戏曲史上，都达到了很高的层次、很高的境界。