潘絜兹李白妇女诗集绘序

中国历史进入农业社会以后，男女的社会分工，一般就叫男耕女织了。甚至把天上的星座，也找出两组来定名为牛郎、织女。

女红的“红”，从系工声，实即女工，妇女的社会职责，就是同纤维打交道。古代没有棉；毛皮合用为裘，没有毛；因此在纺织方面只能织丝、织苎（即麻）。特别在织丝上，从采桑、育蚕、缫丝到织绢，都由妇女从头到尾，一手包办了。

诗经《七月流火》：“女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑”，“八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳”，连染色、缝纫都列入工序了。古诗：“新人工织缣，故人工织素，织缣日一匹，织素五丈余。”古乐府：“罗敷善蚕桑，采桑城南隅。”枚乘《杂诗》：“纤纤擢素手，扎扎弄机杼。”古诗《为焦仲卿妻作》：“十三能织素，十四学裁衣。”“鸡鸣入机织，夜夜不得息。”曹植《美女篇》：“美女妖且闲，采桑歧路间。”荀昶《乐府》：“大妇织纨绮，中妇缝罗衣。”吴均《古意》：“贱妾思不堪，采桑渭城南。”王修儒《夜织》：“犹恐君无衣，夜夜当窗织。”姚翻《采桑》：“桑间视欲暮，兰蕙遽饥蚕。”梁武帝《织妇》：“调梭辍寒夜，鸣机罢秋日。”刘孝威《见人织》：“妖姬含怨情，织素起秋声。度梭环玉动，踏蹑佩珠鸣。”刘邈《见人织》：“振蹑开交缕，停梭续断丝。”《木兰辞》：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，唯闻女叹息。”

国家的实物税是“绢”，因此全国妇女都要织，才能交付这个税。在自足自给的小农经济的社会情况下，纺织品还未成为商品以前，自己要穿，全国妇女都更要织。

直到清代初年，康熙还郑重其事地刻《耕织图》。妇女的主要劳动就是织。

三国时期，蜀相诸葛亮的遗表称：“今成都有桑八百株”，当时，桑叶不会成为在市场出售的商品，看来诸葛亮的女儿、媳妇都要采桑、养蚕、织绢，不能整天打扮成夫人、小姐，袖手不干事。同时代的曹操，以魏王的资格，其后宫很可以逍遥自在了，其实不然，曹的遗令说：“吾婢妾伎人皆勤苦”；“诸舍中无所为，可学作组履卖也。”

除织外，妇女在织的物质基础上，就发展了手工的绣。这一来，妇女刺绣的屋子，便给以雅称，叫绣房。古代绣品在考古发掘中都有发现，明代在江苏有驰名的“顾绣”，小说《红楼梦》有不少宝钗、黛玉、湘云、袭人……等人“做针线”的叙述。大家闺秀，都得搞点这类手工劳动。

很难解的是古乐府上叙述采桑的罗敷时，竟有这样的句子：“头上倭堕髻，耳中明月珠。绿绮为下裾，紫绮为上襦。”曹植对采桑歧路的妇女则是这样写的：“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕……”焦仲卿妻昼夜都受纺织之苦，但临下堂时竟是这样打扮的：“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指若削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步……”唐代画家张萱的《捣练图》，画织的一个工序，证明他如实的反映了当时妇女的劳动生活。采桑织绢的妇女竟穿戴得如此珠围翠绕，打扮得如此粉白黛绿，那么“仕女”式，看起来总觉得有点蹊跷。

中国妇女在绘画中出现的，有的是封建统治高层的后、妃，如娥皇、女英、赵飞燕、王昭君、杨太真等；有的是神仙、菩萨，如湘夫人（湘君恐是男）、洛神、嫦娥、观音等；有的是女知识分子，如卓文君、班昭、蔡文姬、谢道韫、李清照、管道昇等；有的是妾伎，如绿珠、薛涛、李香君等；有的是戏剧和小说的虚构人物，如聂隐娘、红拂、崔莺莺、杜丽娘、林黛玉、薛宝钗等；但不管怎么样，在中国人物画中，都列入仕女画，一个典型。

画男像，除帝王、将相、高人、雅士和神佛之外，还会画一些打柴的（樵）、网鱼的（渔）、犁田的（耕）。在《芥子园画谱》（一集卷四）上出现的人物画法，先是一批高人、雅士；后边也不得不画些担柴的、春耕的、摇橹的、撑篙的、牧牛的、扫地的、煎茶的、挑担的，但都和妇女没有干系。因此画男的，画路宽，画女的，画路就窄了。这从汉画像石、画像砖、敦煌等洞窟的壁画、唐墓的石刻（如永泰公主墓），可以说明问题。

潘絜兹同志画的这册《李白妇女诗集绘》，因为李白（七〇一—七六二）是唐朝人，这在李太白集中大都属于古“乐府”的题材，明显的受到汉、晋、六朝的乐府的影响，而又是盛唐的磅礴气概。只有极少数是五七言近体诗的题材。既然根据的是八世纪的诗人的作品，作品的题材更早到纪元以前，绘出来的人物的面貌只能如此，工笔画的仕女。几笔一挥而就的人物画法，在中国画中，以前只应用到画男子方面。如张路、梁楷、吴小仙等。当然现代画家也有用粗笔画妇女的了，甚至把粗笔画向古代妇女了。工笔、粗笔只是绘画的表现方法，可以平行发展。其实，所谓“仕女”，画起来也不完全是雍容华贵的，也有雅淡的，如画举案的孟光，但还是不能一味的乱头粗服。

潘絜兹同志的工笔仕女，是在敦煌壁画上下过功夫的，不少敦煌壁画的光芒，在这个画集中明显的流露出来。画家亦从唐石刻的妇女画像，及宋明人物画家得到影响。根据现存的诗句画画，叫“诗意图”，即诗在先，画在后，拿画来解诗。如何解法，是画家主观要表现的。除了人物的神情之外，有时还要借助于人物赖以存在的环境——即陪衬的背境。画家在陪衬的背境上，也用了工笔。这样就和所画的主题人物统一起来了。画家在这方面，窗、檐、竹、石、花、树、泉、云……都有极细致的安排，而且运笔精细，这是不能否认的。看了画，回头去吟李白的诗，诗画之间的铺排更觉得浑然一体了。在看画册的时候，似乎我们是先看画、后吟诗，顺序是以画为主，拿诗来印证画。我们亦可采取画家的顺序，先吟李白的诗，对诗意已经有了了解和融会，再看画，以诗为主，拿画来印证诗，看它是怎么表现这首诗的思想的，则对于诗的主题人物的性格、神情，就会更为认识。最终将会对画的美的素质，得到充分的欣赏。

潘絜兹同志的这些“仕女”，它们是创作，不是单纯的敦煌壁画、唐石刻、宋明仕女的临摹，所以还是有他自己锻炼出来的笔墨和风格。细细的看，另也有些日本“美人画”的味道。

潘絜兹同志在工笔人物上，有他自己的基本功，这是要勤学苦练的。他曾为北京画院编写过一本《工笔重彩人物画法》，可以看作是他在这方面下苦功的概括。搞艺术而不埋头用番功夫，是不可能有成就的。哪门科学，哪门工作，哪门事业，都是如此。以为偷巧、走捷径，就会搞出一点名堂的事，是莫有的。我又要说了，这些年学风不好，要么懒散，要么乱窜，踏实下苦功的学风还没有普遍起来。潘絜兹同志在这方面，刚好是个模范。要苦练。说到水墨画，写意行时，买瓶黑墨汁就对付过去了，似乎一着色就不雅。其实人们的生活并不如此，黑白的摄影不如彩色摄影，黑白的电视不如彩色电视。说彩色，现在更好了，买一盒十二色颜料锌管，打开小盖子一挤，就什么颜色都出来了。从前弄点颜色是要自己磨研配搭的。

工笔这东西就是“工”，与琐碎无关。在美术上，有的大笔一挥，有的烦琐不堪，都不是好画风。说到题外去了，特别对于手工艺美术，烦琐的东西太多，实在只好叹口气。二十层象牙球之类，完全是暴发户的摆设，谁也无法欣赏。远的不说，举个例子，元朝的雕漆盒，明朝的家具，都是很浑朴的，亦是很清新的。一到清朝，就不对了，什么东西，雕了又雕，刻了又刻，看起来就不舒服。美术界的舆论似乎已注意到这个问题，但还没有形成一种风气。工笔就是要“工”，不要搞烦琐。提倡工笔，反对烦琐。

这册画集，是画李白的妇女诗意。人物是李白同时代的，也有比这还早的。无论如何，这里没有八世纪以后的人物，更不会有现代的人物。作者都把她们当成“仕女”来处理，是可以说得过去的。这些人物的面貌和感情，都是八世纪以前的了，亦就无法求之于现代的妇女。我并不想说我只赞成画古妆“仕女”，不是那样。彩色颜料加工笔，只是工具和方法。不是说这些工具和方法只适宜于表现古妆“仕女”，而不适宜于表现现代妇女。运用这些色彩和笔调完全可以表现近代人物，包括男女老少，包括工农兵学商。问题不在表现形式，问题在人物感情。近年来，美术界部分同志，不哗众取宠，忠实于艺术，在这方面已经做出一定的显著的成绩。但作为艺术的一个流派，还没有占着一个流派应有的地位。从工笔人物本身来讲，篇幅太小，数量太少，题材太狭，笔墨太稳，如此等等。从事工笔人物的美术家们，在这个世纪的八十年代中，必然能够创造出伟大的作品，为中华民族文化放射出新的光芒。一九八〇年二月。